Взгляды Кюи на оперное творчество

В целом ряде критических статей, опубликованных в 70-е годы, то есть в период работы над «Анджело», Кюи изложил свои взгляды на оперное творчество.В целом ряде критических статей, опубликованных в 70-е годы, то есть в период работы над «Анджело», Кюи изложил свои взгляды на оперное творчество. Он упорно утверждал идею о первостепенной важности выбора сюжета и текста для сочинения оперы. По мнению композитора, «музыка и слово могут пополнять друг друга …музыка выражению страсти может придать ту глубину, силу, увлекательность, может выразить то внутреннее психическое состояние, на которые не способны слово …с другой стороны, слово придает музыке то определенное значение, которого она сама по себе не имеет». Кюи убежден, что «художественно выраженная словом мысль в соединении с вдохновенными звуками должна иметь неотразимое действие».
Цезарь Антонович, постоянно пропагандируя в.эти годы взгляды «Могучей кучки» на оперу, формулировал в печати основные идейно-художественные принципы балакиревцев по данному вопросу. «Оперные формы,— утверждал Кюи,— самые свободные и разнообразные музыкальные формы. Они не подлежат рутинным правилам и зависят лишь от сценического положения и от текста…» Бели в момент появления «Вильяма Ратклифа» на сцене Мариинского театра оперные принципы «Новой русской музыкальной школы» приходилось отстаивать в большей мере словесно, на страницах периодической печати, то уже в 1874 году, когда были созданы «Каменный гость» Даргомыжского, «Псковитянка» Римского-Корсакова и «Борис Годунов» Мусоргского, близилась к завершению работа над «Анджело», Кюи писал в «Санкт-Петербургских ведомостях» (6 февраля 1874 года), что время печатной полемики с противниками балакиревского направления прошло и что «мы можем уже полемизировать звуками».
А ведь в чем только ни обвиняли композиторов-балакиревцев их многочисленные в то время недоброжелатели! Даже такой талантливейший критик, как профессор Московской, а затем Петербургской консерватории Герман Августович Ла-рош, после премьеры «Анджело» утверждал в газете «Голос», что опера Кюи, «конечно,— произведение болезненной школы, дни которой сочтены». А сколько критиков, значительно уступавших Ларошу по масштабу дарования и чутью, указывало, что теория «Новой русской школы» не может быть применена к художественной практике.
Н. П. Карцов на страницах «Петербургского листка» писал, что Мусоргский, Римский-Корсаков и Кюи, «гоняясь за созданными их воображением идеалами, желая стать на вполне реальную почву и… быть вполне оригинальными и свободными от подражания какой-бы то ни было школе, они дошли до крайних, невозможных пределов, оригинальность обратилась в изысканность, началась работа не творческая, созидающая все по свободному вдохновению минуты, а, видимо, деланная, трудная для композитора и невыносимая для ушей слушателей». Удивительно и странно читать сегодня подобное изречение, ведь речь идет не о каких-то заурядных проходных произведениях, а о шедеврах русского оперного искусства.
Рецензент, в частности, упрекал «Новую русскую школу» за то, что если ее представители ратуют за реалистическое оперное искусство, то, следовательно, они против использования в опере закругленных арий, ансамблей и хоров. Ведь эти музыкальные формы, полагал автор статьи в «Петербургском листке», якобы противоречат реализму в музыке. Действительно, придавая большое значение мелодическому речитативу как одному из важнейших элементов музыкальной драмы, композиторы «Могучей кучки» в своих произведениях с блеском применяли и арии, и ансамбли, и хоры. Более того, в хоровых сценах они достигали невероятной силы эмоционального воздействия, в замечательной художественной форме выражали живую стихию народной жизни, выведя на оперную сцену народ в качестве активного участника происходящего, творца самой истории. Балакиревцы нисколько не чурались ни арий, ни ансамблей, если только это не противоречило художественной правде сценического действия.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *