Незавершенная опера Даргомыжского

Вспомним подробное объяснение Кюи даже самых малых, незначительных изменений в пушкинском тексте «Бориса Годунова», сделанных Мусоргским: «Сцена в корчме на литовской границе составлена по Пушкину, с самыми незначительными изменениями: кое-где пропущена фраза, которая бы замедлила музыкальную речь, кое-где пропущено слово, кое-где одно слово заменено другим для округления музыкальной фразы.Вспомним подробное объяснение Кюи даже самых малых, незначительных изменений в пушкинском тексте «Бориса Годунова», сделанных Мусоргским: «Сцена в корчме на литовской границе составлена по Пушкину, с самыми незначительными изменениями: кое-где пропущена фраза, которая бы замедлила музыкальную речь, кое-где пропущено слово, кое-где одно слово заменено другим для округления музыкальной фразы… [разрядка моя.— И. М.] Все эти незначительные изменения рациональны и законны, так как Пушкин писал своего „Бориса» не как оперный текст… По музыке вся эта сцена изумительно хороша : она написана в стиле „Каменного гостя» [разрядка моя.— И. М.] и достойна музыки „Каменного гостя». В ней мы находим вернейшее понимание сцены, превосходнейшую талантливую декламацию, живые, типические музыкальные образы, бездну оригинального юмора, вдохновения, бездну прекрасной музыки».

Вспомним, как говорит Кюи о незавершенной опере Даргомыжского, имея в виду десять с половиной строк из трагедии Пушкина. Трудно предположить, что, дописывая эти самые десять с половиной строк, Кюи не упомянул бы о такой большой и сознательной купюре текста. Ведь речь идет о двенадцати важных в смысловом отношении строках. Но верно и то, что в современных изданиях «Каменного гостя» — драмы — этот текст присутствует, а в опере его нет. В чем же дело?

При жизни Пушкина «Каменный гость» не публиковался и впервые появился в 1839 году в издании «Сто Русских Литераторов». Второе издание, поместившее пьесу,— 11-томное собрание «Сочинений Пушкина», выходившее в 1838— 1841 годах. Оно, как отмечают советские исследователи, в наибольшей мере пострадало от редакторского произвола. В девятом томе собрания и помещен «Каменный гость» (том вышел в 1841 году). Известно также, что Пушкин неоднократно возвращался именно к данному монологу и перерабатывал его. Возможно, в силу этого обстоятельства издатели (И. Глазунов, М. Зеленин) сочли возможным не помещать его в девятый том и « Каменный гость» вышел без части монолога Гуана. Один из ранних биографов композитора (а вслед за ним и М. С. Пекелис) упоминает, что Даргомыжский располагал именно вторым выпуском пушкинской трагедии и работал над оперой, имея под рукой текст, от которого и не отступал.

Так что, сравнивая оперу и трагедию Пушкина, следует, скорее, говорить не о сознательном изменении текста, исключении из него каких-либо фрагментов, а о намеренном и твердом следовании ему, в чем и состоял замысел Даргомыжского.

Опера «Каменный гость» привлекает яркой эмоциональностью высказывания, поэтичностью лирических страниц, вдохновенностью повествования. Произведение воспринимается не только как история трагической любви конкретного мужчины — Дон Жуана к Донне Анне, но и в конце концов лирической исповедью самого композитора, поэтизацией художественного творчества, как акта великого наслаждения и страдания одновременно, слиянием темы любви и искусства.

Три женских образа «Каменного гостя» (Инеза, Лаура и Донна Анна) как бы символизируют три разные качественные стороны любви Дон Гуана: нежная романтическая, окрашенная поэтическим чувством к Инезе любовь-воспоминание (прошлое Дон Гуана); страстно-пылкая любовь к Лауре (настоящее); возвышенное, всепоглощающее и очищающее чувство к Донне Анне (ускользающее настоящее, а скорее, будущее или почти недостижимый идеал). Соединяясь, все эти разные «лики любви» Дон Гуана составляют богатый, разносторонний лирический образ, который рисует Даргомыжский и, повторим, обогащает и обостряет его эмоциональный мир. Ярким примером такой характеристики героя пушкинской трагедии может служить пылкий монолог, признание Дон Гуана в любви Донне Анне «Когда б я был безумец» (III картина). Этому светлому ликующему миру буйных лирических красок противостоит мир, олицетворяющий холодность, недвижность, аскетизм Командора, монаха, Дона Карлоса и до IV картины — Донны Анны (трансформация ее чувств происходит в конце оперы).

Мы назвали «Каменного гостя» завещанием Даргомыжского своим потомкам. Но какими словами или, правильнее, какими звуками оно написано, как говорит композитор с будущим поколением музыкантов? Некоторые критики определяли партитуру «Каменного гостя» главным образом как творческую лабораторию русского речитатива. Да, безусловно, музыкальная речь героев оперы поразительно верна с точки зрения законов просодии, то есть речевой мелодии, музыкального произношения слова, точности акцентов и долготы слогов. Многие годы работая над воплощением слова в музыке, Даргомыжский в «Каменном госте» достиг вершины этого искусства. Действительно, соблюдение верного ударения в слове, выделение наиболее значимого слова в каждой фразе, естественное понижение или повышение интонации, определение нужного темпа произнесения слов в опере удивительно точны. Фразы Даргомыжского льются одна за другой, следуя за текстом, сливаясь с ним, не перебиваемые длинными ритурнелями или заведомо вставными музыкальными номерами (две песни Лауры отнюдь не воспринимаются таковыми).

Да, все это так и есть. «Декламация в „Каменном госте»,— как справедливо отметил Кюи,— верх совершенства от начала до конца; это кодекс, который вокальным композиторам следует изучать постоянно и с величайшим тщанием». Все это правильно. Но есть еще одно очень важное качество оперы, которое в свое время не смогли по достоинству оценить современники. Они отказывали ей в сценичности, в театральности, что, думается, объясняется тем, что произведение намного опередило появление нового жанра — камерной оперы. Г. Ларош писал после премьеры: «„Каменный гость» — произведение чисто кабинетное; это камерная музыка в буквальном смысле слова. Пусть в не слишком большой комнате соберется тесный кружок страстных любителей новейшей музыки, пресыщенных остроумными гармониями, жадных до тонких подробностей, до символических и аллегорических намеков в искусстве,— словом, кружок эстетических гастрономов, наслаждения, интересы и требования которых непонятны толпе, пусть перед этими избранными сам композитор, хотя бы невозможнейшим голосом, пропоет или продекламирует за фортепиано свою музыкальную драму — и я понимаю, что кружок переживет минуты высокого, редкого наслаждения, слушая „Каменного гостя». …Я полагаю, что музыка „Каменного гостя» не имеет другого поприща [разрядка моя.— И. М.].

Пестрое, мозаичное накопление резких модуляций и резких диссонансов, кропотливая характеристика, стремящаяся из каждого стиха, из каждого слова выжать весь его сок, на каждой точке достигать пес plus ultra меткости и выразительности, это постоянное напряжение всех сил композитора — все это гораздо более вызывает на исполнение оперы по кусочкам, с целью любоваться каждою подробностью, нежели на исполнение целиком».
Впрочем, что же удивляться словам Лароша, если Кюи примерно так же говорил, что «Борис Годунов» написан Пушкиным «скорее для чтения, чем для сцены. На сцене, как драма или как опера, он представляет крупные недостатки, происходящие от разрозненности сцен». Сердито отзывается «Каменном госте» и Чайковский, хотя многие лирические интонации его опер восходят к этому произведению Даргомыжского.

Театральная практика наших дней полностью опровергает предположение Лароша и других критиков. В 1917 году в Мариинском театре «Каменного гостя» поставил В. Э. Мейерхольд. «Этот спектакль обладал поистине шаляпинской силой воздействия, пение сливалось с движением актера [И. Алчевского.— И. М.], красивым, выразительным, всегда оправданным,— вспоминает коллега Мейерхольда.— Режиссер и художник — Мейерхольд и Головин — сделали все, чтобы помочь актерам-певцам донести до зрителя трагедию Пушкина во всей присущей ей театральности. И Испания была по-пушкински условная — не историческая и натуралистическая, а подчеркнуто театральная. Резко и четко были обрисованы человеческие судьбы». В 1925 году опера шла в студии Ленинградской консерватории под управлением С Пружанского; в 1936 году она звучала на радио, в 1937 — на концерте Радиокомитета. В 1962 году опера поставлена в Горьком; в 1966 году снят фильм режиссером В. Гориккером с В. А. Атланто-вым в главной роли. В1958 году «Каменный гость» поставлен в Милане, в 1970 — в Триесте. Особый интерес представила постановка оперы в Большом театре в Москве в 1976 году, в которой участвовали Т. А. Милашкина, Т. И. Синявская, В. А. Атлантов и А. Ф. Ведерников. Опера находится в репертуаре театра и по сей день.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *