Русская критика

Еще до окончания «Каменного гостя», когда Даргомыжский продолжал работать над оперой, русская критика в лице Ц. А. Кюи писала о высоких достоинствах произведения. «„Дон Жуан» Даргомыжского будет явление необычайное, небывалое; это будут лучшие места „Русалки» без ее слабых мест.»Еще до окончания «Каменного гостя», когда Даргомыжский продолжал работать над оперой, русская критика в лице Ц. А. Кюи писала о высоких достоинствах произведения. «„Дон Жуан» Даргомыжского будет явление необычайное, небывалое; это будут лучшие места „Русалки» без ее слабых мест; это первый сознательный опыт создать современную оперу-драму без малейших от нее отступлений; это будет кодекс, в котором русские вокальные композиторы будут наводить справки относительно верности декламации, верной передачи фраз текста; это драматическая правда, доведенная до ее высшего выражения, соединенная с умом, опытностью, знанием дела и во многих местах с музыкальной красотой, с отпечатком неподражаемой оригинальности Даргомыжского. „Дон Жуан» Даргомыжского займет почетное место ипередовоене только в истории русской оперы, но и в истории всемирной оперы, как первый серьезный, честный и необыкновенно талантливый опыт, так близко подходящий к оперному идеалу».

Извещая в 1871 году о выходе в свет фортепианного переложения «Каменного гостя», Г. А. Ларош, далекий от балакиревского кружка и не являющийся «пристрастным критиком», писал: «Даргомыжского нельзя знать, не зная „Каменного гостя». Автор этих строк имел счастье познакомиться с этим гениальным произведением еще в рукописи и в корректурных листах и вынес из этого знакомства убеждение, что „Каменный гость» — одно из самых крупных явлений в духовной жизни России и что ему суждено в значительной мере повлиять на будущие судьбы оперного стиля в нашем отечестве, а может быть, и в Западной Европе. Ввиду этого исключительного значения „Каменного гостя» нельзя не порадоваться тому факту, что опера эта вскоре сделается достоянием русской публики».

Музыка «Каменного гостя» привлекала многие любительские кружки. А. П. Бородин в письме жене рассказывает об одном домашнем спектакле у Пургольдов: «Там исполняли всего „Каменного гостя» и еще многое другое. Я упивался и наслаждался. На нашем певческом горизонте (любительском, разумеется) выступил ученик мой и Миши Шиглева — тенор Васильев. Не думай, впрочем, чтобы я учил его петь, у меня он учился химии; петь его выучил Миша. Васильев этот кончил курс нынешний год лекарем „с отличием»… как значится в дипломе; учился хорошо и очень талантлив в музыкальном отношении. Вообрази, что партию Дон Жуана, очень трудную, он выучил в одну неделю и поет премило; свободно, хорошо фразирует, интонирует очень верно и схватывает подчас самые тонкие оттенки. Это удивительно —тенор и не тупица, не глуп».

Все те, кто приложил немало сил для завершения оперы, сбора денежных средств на ее выкуп, продвижения на сцену с нетерпением ожидали постановки. И она состоялась 16 февраля 1872 года. В главных ролях выступали: Ю. Платонова (Донна Анна), Ф. П. Комиссаржевский (Дон Жуан), О. А. Петров (Лепорелло), И. А. Мельников (Дон Карлос), Ильина (Лаура) — единственное отступление от желания Даргомыжского, который предполагал роль Лауры отдать Е. А. Лавровской; но певица в то время в театре больше не выступала. По словам Лароша, певица Платонова воспроизвела «образ тихой и кроткой женщины, в которой понятие долга и глубокая набожность подавляют, но не успели вполне заглушить страстную потребность любви и счастья». Одобрение публики вызвал отличной игрой Петров; «в ударе» был Комиссаржевский. Удача сопутствовала и остальным участникам спектакля.

Несмотря на «громадные» цены билетов, зал театра был полон. Эдуард Францевич Направник прекрасно провел спектакль: публике импонировала его исполнительская манера, нравилось теплое, богатое оттенками звучание оркестра. В конце спектакля ему устроили овацию и долго подносили подарки. Неоднократно вызывали артистов, выходил на поклоны Римский-Корсаков, чей „талантливый труд в применении к „Каменному гостю» был оценен с надлежащим сочувствием».

Вот так восторженно принимали петербуржцы оперу, судьба которой во многом зависела от проявленного ими доброго к ней расположения.
А что же происходило на сцене Мариинского театра, где ожил герой, казалось бы, давно знакомый по известной древней легенде, по произведению Тирсо де Молины, пьесе Мольера и, наконец, по маленькой трагедии Пушкина? Пожалуй, главного персонажа оперы можно было бы, скорее, назвать «знакомым незнакомцем», потому что уже в маленькой трагедии Пушкина герой получил толкование, весьма отличное от привычного образа Дон Жуана: развратника и лицемера, «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля» (как, например, в пьесе Мольера). Дон Гуан у Пушкина — испанский гранд, легкомысленный повеса. Он влюбчив, ревнив, свободолюбив, дерзок, храбр; он, наконец, отчаянный дуэлянт и соблазнитель (даже сверхсоблазнитель, если судить по его прошлому). И с этим-то ловеласом случается невероятное, к нему приходит истинная любовь, которая предопределяет его дальнейшее поведение и судьбу. Дон Жуан совершает поступки, несовместимые, казалось бы, с его интересами. Объясняясь в любви Донне Анне под чужим именем, он в решающую минуту называет себя и рассказывает ей, как убил на честном поединке Командора, чего никогда бы не рассказал лгун и мерзавец. Истинное чувство любви заставляет его сказать правду, пройти очищение в глазах Донны Анны, которая, несмотря на ужасное признание (а может быть, и потому, что оно сделано), сердцем уже любит Дон Жуана, не отдавая себе в том отчета.

«Нельзя доверять каждому слову Дон Жуана, но нужно доверять Пушкину. Соблазнитель может так поступать, как Дон Гуан, но так чувствовать — не может»,— пишет литературовед Ст. Рассадин в книге «Драматург Пушкин». Называя главу о Дон Жуане «Наказание без преступления», он указывает на основное отличие пушкинского Дон Жуана от всех предыдущих:«Принципиальная новизна донжуановского сюжета в осмыслении Пушкина — в том, что возмездия здесь просто нет, если, конечно, понимать его именно как справедливое возмездие, воздаяние, плату добром за добро и злом за зло. Потому что в данном случае возмездие было бы бесчеловечным». И если иных донжуанов, мерзавцев и лицедеев, грешивших на глазах у зрителей в течение всех посвященных ему пьес, настигает заслуженная кара, то «Дон Гуан гибнет в ту минуту, когда его душа открылась добру,— оттого и гибнет». То есть смерть героя определена не сгустком недостойных поступков и даже преступлений, не его дурными личными качествами, а тем, «что ему противостоят». Это плата за дерзость, плата за любовь, это рок, «сила судьбы», та жизнь, которой жил не только Дон Жуан, но и Пушкин и Даргомыжский, остро ощущавшие произвол и несправедливость по отношению к своему творчеству.

В общей концепции пушкинской трагедии, на наш взгляд, Даргомыжский значительно усилил лирическую окраску, опера стала его «лирической исповедью». Вопреки болезни, ощущению приближающегося конца он пропел гимн торжествующей любви жизни, искусству, всепоглощающему лирическому чувству. Таково завещание Даргомыжского своим потомкам.

Решившись на «дело небывалое», Александр Сергеевич полностью доверился любимому поэту и в большом, и в малом, следовал за ним буквально по пятам, не изменяя в тексте «ни одного слова». Об этом же неоднократно говорит и Кюи. Хотелось бы чуть подробнее остановиться на этой немаловажной детали, поскольку бытует мнение о сознательном исключении композитором 12 строк из монолога Дон Гуана (сцена IV, объяснение с Донной Анной, строки 90—102). Однако известно бережное отношение Даргомыжского к пушкинской поэзии (об этом уже шла речь в главе о «Русалке»). У нас нет оснований подвергать сомнению утверждение и самого Даргомыжского, и бывшего постоянным свидетелем создания оперы Кюи.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *