Серенады на Черной речке

Опера поглощала большую часть времени Александра Сергеевича, но все же изредка ему удавалось переключаться и на другие жанры — романсы и фортепианные пьесы. Под впечатлением романа Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери» он написал фантазию «Мечты Эсмераль-ды» с эпиграфом из романа и цитатой из собственного романса — тоже на текст Гюго. Эту фантазию опубликовал Глинка в одной из тетрадей «Собрания музыкальных пьес» (всего Глинка издал три пьесы Даргомыжского — в первой, второй и третьей тетрадях).
Опера поглощала большую часть времени Александра Сергеевича, но все же изредка ему удавалось переключаться и на другие жанры — романсы и фортепианные пьесы. Под впечатлением романа Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери» он написал фантазию «Мечты Эсмераль-ды» с эпиграфом из романа и цитатой из собственного романса — тоже на текст Гюго. Эту фантазию опубликовал Глинка в одной из тетрадей «Собрания музыкальных пьес» (всего Глинка издал три пьесы Даргомыжского — в первой, второй и третьей тетрадях).
В начале 40-х годов вышли из печати три сборника романсов Александра Сергеевича, о чем сообщала газета «Северная пчела»: «Любители пения могут запастись, при отъезде на дачу или в деревню, тремя полновесными тетрадями под заглавием: „Романсы и песни А. Даргомыжского», вышедшими в свет на днях и поступившими в продажу во всех здешних главных музыкальных магазинах. Каждая из тетрадей заключает в себе по шести пьес, отличающихся необыкновенною оригинальностью и обличающих в молодом нашем композиторе глубокие знания таинств музыкального искусства. Для удобства покупателей каждая тетрадь или часть продается отдельно, по 2 руб.

серебром. В скором времени обещают нам выдать еще две части».
В 1838 году начались регулярные симфонические концерты в Павловском вокзале, которые проводил со своим оркестром немецкий дирижер Й. Гусман. Там часто звучала русская музыка, в том числе «Вальс-фантазия» и «Болеро» Глинки (переложение для оркестра романса «О дева чудная моя») — один из ярких примеров увлечения русских музыкантов испанской тематикой. Пьеса Даргомыжского «Болеро», сыгранная на одном из симфонических концертов в Павловском вокзале, тоже связана с испанской тематикой. В ней ощущается сильное влияние музыки Глинки — «Вальса-фантазии», танцев из «Ивана Сусанина». Не относящееся, может быть, к лучшим страницам музыки Даргомыжского, «Болеро» примечательно в творческой биографии композитора в основном как первый опыт в жанре симфонической музыки.
Конец 30-х годов был переломным моментом в жизни Даргомыжского. Постепенно на второй план отходила его исполнительская практика. Теперь он чаще всего бывал на «средах» у Кукольников, в Зимнем дворце на вечерах Жуковского и особенно часто у Глинки, где звучали и сочинения самого Александра Сергеевича.
Возобновились приемы и музыкальные вечера в родительском доме. Перед концертами Александр Сергеевич подолгу занимался с певцами, а потом аккомпанировал им. Порой такие вечера перерастали в открытые благотворительные концерты, и музыка молодого композитора приобретала все больше почитателей — в столице хорошо знали романсы «Я вас любил», «Ночной зефир», «Шестнадцать лет».
Занятия с певцами принимали все более регулярный и основательный характер, педагогическая деятельность стала для Александра Сергеевича еще одной профессией (мы уже писали о его

службе на государственной должности, выступлениях в качестве пианиста и скрипача, о творческой работе).
Русская профессиональная вокально-педагогическая школа обязана Даргомыжскому становлением особой манеры пения. Вслед за Глинкой он развивал у молодых певцов те качества, которые находил самыми важными для формирования особого стиля отечественного вокального искусства: его силу и жизненность, демократичность, правдивую передачу исполняемого текста, умение воплощать современные музыкальные интонации. Постепенно сложилось творческое кредо композитора: строить музыкальную интонацию, исходя из звуковых особенностей речи, фонетической окраски слова, верного отражения смысла текста. Уже тогда, в начале работы над «Русалкой», закладывалась основа будущего девиза Даргомыжского: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды».
Потому-то столь значительное внимание Александр Сергеевич уделял творческому содружеству композитора и исполнителя — посредника между ним и слушателем, воспитал плеяду отличных отечественных певцов. В настоящее время известно более шестидесяти имен вокалистов, регулярно занимавшихся с Даргомыжским. (Для сравнения укажем, что у Глинки было около сорока учеников.) Среди них были известные певцы, солисты оперы: Ф. Комиссаржевский, Ю. Платонова, Д. Леонова, О. Петров, С. Демидов; любители пения П. Булахов, А. Харитонов, Л. Билибина, Л. Кармалина (Беленицына). Помимо того, в разные годы Александр Сергеевич занимался и с любительскими хорами.
Исследователи полагают, что можно с полным правом говорить о своеобразной, не потерявшей своего значения и поныне, вокально-педагогической школе Даргомыжского, основанной на четких методологических принципах: систематичность

обучения, развитие таланта певца с учетом его творческой индивидуальности, постоянное совершенствование мастерства исполнения, повышение общей культуры певца, ориентировка на лучшие сочинения вокальной мировой литературы, разнообразная исполнительская нагрузка. Большое значение композитор придавал воспитательной роли хорового пения a cappella, индивидуальным вокальным упражнениям без аккомпанемента. И вот что примечательно: имея с юношеских лет хорошего учителя пения немецкой школы, Даргомыжский пришел к убеждению о необходимости воспитания певцов в русской манере.
«Естественность и благородство пения русской школы не могут не произвести отрадного впечатления посреди вычур нынешней итальянской, криков французской и манерности немецкой школ,— писал Даргомыжский Л. Беленицыной.— А сколько у нас записных знатоков, которые оспаривают возможность существования русской школы не только в пении, но даже в композиции. Между тем она прорезалась явственно, и чем более заведется у нас обществ, развивающих вкус к немецкой музыке, тем рельефнее выступит наша русская. Тушить ее уже поздно. Не знаю, до какой степени суждено ей развиваться впереди, но существование ее уже внесено в скрижали искусства».
Конечно, Даргомыжский не игнорировал достижения вокальной педагогики Италии, Германии, Франции. Но не отрицая необходимости умения пластичного, плавного ведения мелодии, раскрытия красоты и тембрового богатства певческого голоса, он не наставлял ученика во что бы то ни стало овладеть виртуозной вокальной техникой. Ему чужды были излишняя выспренность исполнения, аффектация, чрезмерный пафос высказывания, любование изящным красивым голосом ученика. Александр Сергеевич стремился выработать у певца точную интонацию, четкую дикцию, верную фразировку, добивался понимания и

правдивой передачи смысла исполняемого произведения, работал с учеником над воплощением яркой образности, над раскрытием внутреннего духовного мира героя, его сиюминутного переживания. Главное, говорил он, не сосредоточиться на желании продемонстрировать красоту или мощь голоса, важно постараться верно и доходчиво поведать слушателю то, о чем хотели рассказать ему композитор и поэт, вникнуть в психологию героя произведения, угадать мельчайшие движения его душевных порывов, мотивы совершения того или иного поступка персонажа в опере.
Удивительно, насколько Даргомыжский был прозорлив в своей системе обучения певца. Те же проблемы волновали и великого русского певца Ф. И. Шаляпина. В 1898 году в связи с постановкой в Русской частной опере С. И. Мамонтова оперы Мусоргского он писал: «Начался сезон репетициями „Бориса Годунова». Я сразу увидел, что мои товарищи понимают роли неправильно и что существующая оперная школа не отвечает запросам творений такого типа, какова опера Мусоргского. Несоответствие школы новому типу оперы чувствовалось и на „Псковитянке». Конечно, я и сам человек этой же школы, как и все вообще певцы наших дней. Это школа пения — и только. Она учит, как надо тянуть звук, как его расширять, сокращать, но она не учит понимать психологию изображаемого лица, не рекомендует изучать эпоху, создавшую его. Профессора этой школы употребляют темные для меня термины „опереть дыхание», „поставить голос в маску», „поставить на диафрагму», „расширить реберное дыхание». Очень может быть, что все это необходимо делать, но все-таки суть дела не в этом. Мало научить человека петь каватину, серенаду, балладу, романс, надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов,— чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие [курсив мой.— И. М.].

На репетициях оперы, написанной словами Пушкина и Карамзина, недостатки оперной школы сказались особенно ярко. Тяжело было играть, не получая от партнера реплик в тоне, соответственном настроению сцены. Особенно огорчал меня Шуйский, хотя его пел Шкафер, один из артистов наиболее интеллигентных и понимавших важность задачи. Но все-таки, слушая его, я невольно думал:
»Эх, если б эту роль играл Василий Осипович Ключевский!»» Сказано так, будто Федор Иванович был самым последовательным учеником Александра Сергеевича.
Даргомыжский называл себя композитором-практиком и потому воспитывал своих учеников на народных песнях, романсах русских композиторов. Некоторые вокальные миниатюры он писал специально для того или иного певца, учитывая тес-ситурные и тембровые особенности и возможности его голоса, запечатлевая в музыке отдельные черты характера вокалиста. Тогда-то и появлялись посвящения Александре Гире, Александре Билибиной, Любови Беленицыной. Резензия Ю. К. Арнольда на исполнение романсов Марией Васильевной Шиловской ярко живописует стиль пения, воспитываемый Даргомыжским: «Главное же достоинство г-жи Шиловской заключается в удивительной внятности произношения и в теплой задушевной декламации: она как бы чеканит каждое слово, и каждая из ее нот сама собою уже есть драма! Самым даже незначительным романсам она с свойственным ей талантом умеет придавать высокий, чисто речитативный характер. И вот почему она, всегда и везде электризуя своих слушателей, оставляет в них надолго глубокое, неподложное впечатление!»

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *