Звуковые атомы призведения

Мелодия четвертого гласа проводится полностью семь раз (во II части), что само по себе уже символично; она, облаченная в различные тембровые варианты, насыщает своей энергией все пространство-время звучания. По своей структуре мелодия ясна и проста: это трехстрочное молитвословие в объеме терции (так называемое укосненное согласие), гармонически вмещенное, как в обиходе, в переменный ре минор — до мажор — ре минор.Драматургия становления победного звучания Светлого воскресного тропаря — путь, по которому проходит все музыкальное развитие, все «темброинтонирование» композиции.
Надо сказать, что Ульянич, заимствуя стилистику древнерусского пения, не исключает возможности модуляционного процесса, перемещения тропаря на разные «ступеневые» уровни. Следовательно, автор позволяет себе мыслить не в гласовой высотной организации, а в условиях европейского интонирования, сложившегося в русском богослужебном пении в конце XVII века и существующего по сей день. Любимый народом, этот напев свободен от воздействия времени…
Ритмическая структура тропаря, следующая прозаическому тексту — его просодии и членению, — задает импульс двучленного ритмического ряда (четверть-половина), который преобразуется затем и в другие производные варианты. «Тематическое» всеприсутствие тропаря — это своеобразный стилистический прием, основанный на комбинации двух параметров — высотности и ритма и допускающий их взаимообмен, взаимозамещение по ходу драматургического повествования.
Таким образом, анализируемый «светозвонн», то есть музыкальная целостность сонорно-оркестрового произведения, можно представить себе как монотематическое сочинение, состоящее из ряда событий — от «аккорда-колокола», представленного в самом начале, и до звукомасс различного «наполнения». Объединенные единой образной идеей, звукоблоки, однако, различаются своими конструктивными принципами, например: пуантилистское звучание «предтемы» в начальном фрагменте I части или истаивающее проведение древней мелодии у челесты в конце светозвона.
Микроуровень — это звуковые атомы призведения, микрозвонны, обладающие специфической параметрической характеристикой, то есть высотностью, тембром, интенсивностью, артикуляцией. К такого рода элементам, играющим существенную роль в драматургии, можно отнести, не говоря о темброво окрашенных отдельных звуках, и интервалы, и созвучия. Лейтгармонией является полиаккорд из двух уменьшенных септаккордов (он появляется в начале, середине и в конце произведения, образуя некое арочное «перекрытие»). К элементному составу могут быть отнесены и трезвучия — мажорные и минорные, — в разных тембрах озвучивающие мелодию тропаря, а также звукомассы разного рода. В отличие от аккордов, звукомассы не дискретны, а континуальны: они быстро меняются как в пространстве, так и по оси времени, обладая большим или меньшим объемом, насыщенностью и плотностью. В этом произведении Ульянич не «сочиняет» звука, как это делается в электронных композициях, но композитор, придающий огромное значение темброинтонированию, явно активизирует все параметры, и особенно «звонные», оркестрово-инструментальные.
Светозвоны — их макро- и мезоуровни — не мыслимы вне дифференцированных и планомерно продуманных тембровых решений на микроуровне. Концепция произведения в целом требует осознания каждой детали, каждого элемента; отсюда темброво-инструментальная драматургия, как и фонизм атомов музыкальной ткани — в центре внимания композитора, поставившего целью овладеть новой художественно-выразительной средой.
В краткой форме невозможно описать все то, что составляет конструктивные принципы этого симфонического повествования — нарративно-богословского, — одухотворенного композиторским слышанием в космогоническом пространстве-времени.
(Большое значение имеет авторский комментарий к светозвону VI — «Христос воскресе из мертвых», как и другому произведению, светозвоны II — «Космическая фантасмагория» для большого струнного оркестра и фортепиано. Это вербальное творчество В. Ульянича, владеющего словом, адекватным его музыке, — знак нашего времени, возрождающего русское композиторское музыковедение в новой ментальной и звуковой среде. — См. Приложение, помещенное с разрешения композитора.)
Этим повествованием о хоровом и инструментальном сочинениях, естественно, нельзя ограничиться даже в рамках поставленной проблемы. И возможность всегда продолжить начатые ряды, уходящие, видимо, в бесконечность, будет неизменной при изменяемости самого музыкального феномена.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *