Типы звуковысотных структур

«Тон» и «тонема» детерминируют и разные типы звуковысотных структур. Мартынов подчеркивает, что «тонема обозначает некий процесс, некое движение», идею «текучести и перетекания».Так вот, звуковысотная система Апокалипсиса воплощает эту процессуальность прежде всего в том, что ладо-гласовая диатоника не имеет то-никализирующих устоев в духе западно-тональной системы. Известно, что в гласовой мелодии в качестве конечного тона (см. Разумовского) могут выступать любые тоны (кроме си) церковного звукоряда. Они вовсе не символизируют идеи устоя, к которому были бы направлены все тяготения. В анализируемом сочинении это так и происходит: до (№ 1) — ля (№ 2) — ре/ля (№ 3) — ми (№ 4а) — ля/соль — до (№ 5)/ля — ля (№ 6) — ми (№ 7) — ре/ля/ми (№ 8) … до/фа/до (№ 16) — со внутренними смещениями на другие ступени, которые, однако, звучат не как «побочные», ä как «альтернативные» для данной системы.
Звуковысотная организация, созданная Мартыновым в этой музыке, вырастает из законов древнерусской системы, ими она насыщена и освящена-, тем не менее, думается, не следует ее воспринимать как авторски де-индивидуализированную. Более того, композитор рассматривает систему не как некую теоретическую абстракцию, а как живое музыкально-певческое интонирование, происходящее в рамках пространственно-временной диспозиции музыкальных фактов.
Не только звуковысотная, но и ритмическая система могут быть проанализированы двояко в произведении Мартынова, а именно: в малом и большом, в частном и целом, — а обобщенно выражаясь, — в элементах и их взаимосвязях. Поскольку Русская месса жанрово ориентирована не только на особый тип нарративной формы, но и на некое подобие службы, постольку можно ожидать здесь и микро-, и макроритмические закономерности. Напомним слова Флоренского: «Идея церковности — ß ритме… Тут нет произвола — служба течет с такою же точностью, как и светила небесные, да и сама есть явление небесной музыки здесь, на земле»5.
Ритм формы Апокалипсиса, если и не обладает «такою же точностью», то воспринимается на уровне чередования разных музыкально-событийных единиц. Сольно-речитативные эпизоды, повествующие о свершениях, чередуются со все более «сугубыми» молениями хора на «Господи, помилуй» (ассоциация с ектенией); «мелодическое пение» (от повествующего Иоанна—bar. solo, от трубящего Ангела — soprano solo) чередуется с «гармоническим пением» хора, просящего и взывающего о помиловании народа; светлые и радостные музыкальные состояния (например, «Видение Сидящего на престоле», «Брак Агнца» и, наконец, «Небесный Иерусалим») чередуются с тревожными и страшными («Снятие семи печатей», «Два зверя», «Семь чаш» и др.) — все эти музыкальные «события», сменяя друг друга на определенном временном промежутке, создают ритмическую «пульсацию» космического миропорядка. Заметим, что музыкальная модель как бы макрокосмоса повторяется и в микрокосмосе. Например, в циклическом «последовании» № 9 — «Снятие семи печатей» — постоянно звучит три круга интонаций, три вида музыкального тематизма и фактуры: соло-возвещение, хор-рассказ и хорал-моление.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *