Хоровая музыка

О стилистике «Апокалипсиса» (1991), ранее названного Missa rossica, Владимира Мартынова — при многоразли-чии этого уникального произведения — можно писать также многоразлично, обращая внимание на те или иные стороны произведения и применяя те или иные методики анализа.Первичная модель, как уже говорилось, взята из Евангельского повествования — Откровение Иоанна Богослова — и структурно-композиционно воплощена в ше-стнадцатичастное произведение (в Откровении — 22 главы). Организованное композитором в строгом соответствии с евангельским словом, оно выстроено согласно «системе мотивов», составляющих тематику Апокалипсиса Иоанна. Однако смена фабульных ситуаций не повлекла за собой смены музыкальных мотивов; более того, композитор мыслит монотематично, исходя из единой неизреченной Радости, ведущей к Новой Земле и Новому Небу. (Однако в наши задачи не входит анализ содержания, так как мы уже имели возможность обсудить это.)3
Исследуя «поэтическую лексику» Апокалипсиса Мартынова, важно обратить внимание на «слова» как единицы смысла, и не просто на эти единицы музыкального языка, но и на среду, в который они используются. Гипотетически мы предполагаем, что Мартынов, беря ранее сформированную лексику, насыщает ее новым смыслом и тем самым расширяет, обогащает ассоциативный ряд. Что имеется в виду?
Прежде всего, своеобразной доминирующей единицей языка на макро-уровне становится древний напев — «Доме Ефрафов граде святый» (подобен, 2-го гласа), — в котором автор открывает огромный смыслообразующий и формообразующий потенциал. Разложенный на составляющие — попевки, структурные элементы, — этот непев проникает на микро-уровень, во все поры композиции, и организует живую, единую и многоразличную интонационную форму. Является ли такого рода прием использованием архаизма, то есть употреблением устаревшего материала в языке с определенными выразительными целями? Действительно, заимствоваванный из поэтической лексики давних времен, он несет на себе печать славянизма, и более того, — «библеизма». Однако это не есть простая дань прошлому, а есть создание слова-символа, несущего на себе как груз многовекового смысла, так и коннотации нового времени.
Подобного рода «идиолексикой», а точнее, языковым славянизмом, является в Мессе и ладо-гласовая структура, а именно церковный звукоряд (12-тоновый: соль-ля-си-до-ре-ми-фа-соль-ля-си-бемоль~до-ре), ис-пользумый целостно и по частям — и как модальность всего произведения, и как местный «строй». Являясь первоосновой, «порождающей моделью» (термин Лосева), он детерминирует множество вариантов — многое в едином, — среди которых не только усеченные или полные формы, но и производные (например, мажоро-минорные). Символика гаммы раскрывается, обнажаясь, в коде произведения — «Доме Ефрафов, Граде Святый, пророков слава украси дом; в нем Божественный рождается…»: неявное становится явным, имплицитное — эксплицитным…
Сам композитор как музыковед, выводя звуковысотные отношения из структуры текста, а конкретнее, такого его элемента, как строка, пишет: «Строка, принятая в качестве неразложимой арти-куляционно-интонационной единицы и основы звуковысотных связей, служит фундаментом для построения «звукоряда строки»». Однако, подчеркивает автор, понятие звукоряда строки и музыкального звукоряда есть разные вещи. «Музыкальный звукоряд — это ряд объектов, а звукоряд строки — ряд переходов от одного объекта к другому. Музыкальный звукоряд есть звукоряд, состоящий из ряда ступеней, звукоряд же строки есть звукоряд, состоящий из ряда ступаний по ступеням» (Там же. С. 38). При такой тонкой игре смыслами, становится ясным, какое значение для Мартынова имеет музыкально-поэтическая лексика, а точнее — лексемы как единицы музыкального языка, где даже «тон» (зафиксированная точка, абстракция) и «тонема» (живая сущность интонирования), не совпадают по значению в рамках «единой певческой действительности».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *