Жанр концертного духовного покаяния

В заключение сошлемся на «Парастас» Феоктистова, заупокойную службу на церковно-канонические тексты. Соответствующий по тек-стомузыкальному духу обстановке храма, этот цикл, как и многое у нас, мог бы украсить и серьезный духовный концерт. В звучании древних песнопений этой службы заложен смысловой и эмоциональный потенциал.И музыка этого композитора дает почувствовать энергию вечности и бесконечности в чреде сменяющихся антиномичных образов: жизнь-смерть, земля-небо, тьма-свет… Феоктистову удается найти такие выразительные средства, которые, будучи рационально организованными, звучат как эмоционально непосредственные.
Уместно процитировать о. Павла Флоренского: «Слишком усиленное подчеркивание смысла, так сказать «разжевывание» его, неизбежно сообщает службе—хотя бы не было сказано ни слова — характер рацеи и решительно отвращает душу от молитвы, ибо вся служба освещается каким-то холодным рационалистическим светом электричества» («Наброски о богослужении», 1912. XII.1). Так вот этого характера «рацеи» в сочинении Феоктистова нет, а молитвенный дух, христиански небезнадежный, освящает и осветляет партитуру Парастаса.
В этом ряду следует еще раз вспомнить и «Братское поминовение» Кастальского (1916), поскольку только теперь произведение этого блестящего мастера церковной музыки прозвучало на концертной эстраде и стало доступным восприятию современного слушателя (в иполнении капеллы «Московский Кремль» под рук. Г. Дмитряка). Сочиненный для хора, солистов, органа и оркестра, этот цикл претерпел не одну редакцию («Вечная память героям» — версия для хора, 1917) и в итоге воплотился в оригинальную жанровую форму, в которой сочетаются черты католического реквиема и православной панихиды. Понятие «русский реквием» (Асафьев), присвоенное этому 12-частному циклу еще в старые времена, оправдывается тем, что сочинение построено на межнациональном музыкальном материале — русских, сербских, католических, англиканских мелодиях. (См. разбор «Поминовения», тщательно сделанный Зверевой.)
Жанр концертного духовного покаяния (Шнитке, Пярт), вырастающий из содержания покаянных молитв, — это нечто новое и своеобразное. (Из прежней духовно-музыкальной литературы широко известны церковные «Покаяния отверзи ми двери» Веделя, Бортнянского.)
Если сочинение Шнитке «Стихи покаянные», сочиненные к 1000-летию Крещения Руси, основаны на церковной поэзии XVI века, то произведение Пярта, «Канон покаяния», — на подлинном «покаянном каноне», входящим в церковно-канонические тексты. Эти концертные произведения, несмотря на сходство онтологических моделей, — совершенно различны по духу и жанровым признакам. Большое значение имеет здесь отношение композиторов к проблеме слово-музыка.
Шнитке, разделяющий текст на известный и неизвестный, требует первичного вслушивания и вдумывания; композитор считает: «Если идти за текстом подробно, то возникает иллюстративность… В тех случаях, когда текст не может быть воспринят, очевидно, на первый план выходит музыкальное содержание произведения. И если оно правдиво само по себе, то это уже гарантия художественной содержательности его, гарантия восприятия».
Для Пярта слово-символ имеет универсально определяющее значение: «Канон показал мне, как много значит выбор языка в характере работы, и, на самом деле, полная структура музыкальной композиции подчинена тексту и его законам: это позволяет языку «создавать музыку». Подобная музыкальная структура, подобное отношение к слову приводит к различным результатам в зависимости от выбора языка, это видно в сравнении Litany (английский язык) с Каноном покаяния (церковно-славянский). Я использовал идентичные, строго определенные правила композиции и получал различный результат в каждом случае» (из аннотации к концерту).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *