Краткий обзор гармонизаций Херувимской песни

Сравнение с Херувимской (на «Радуйся») В. Бирюкова, известного в России переложениями догматиков, ирмосов и других древних напевов, выявляет следующее. Мелодия у Бирюкова подвергается различному тембровому интонированию (и даже имитируется кое-где) — в этом сходство, но в целом Ковалевский ближе оригиналу, так как не метризует напев и сохраняет его «природную» диатонику — в этом различие.«Стрелецкая» Херувимская (Обиход 1909, № 7) Ковалевского и Жаворонкова (1958) проецирует диатонизм мелодии на всю музыкальную ткань. Характерная черта гармонизации — стремление к вариантности изложения, фактурному разнообразию, что приводит к текучести, процессуальности формы. Примечательно также тембровое переосмысление, сочетание solo & tutti, выделение отдельных партий вкупе с дифференцированной динамикой — словом, звучит техника Московской школы (см. «Стрелецкую» П. Чеснокова).
В той или иной степени подобная стилистика характерна и для Херувимской песни Лабинского (по Обиходу 1909, № 8: «Во всю землю изыде»), Херувимской Ковалевскоего (№ 10, «Спасение соделал еси») и В. Поля. Другой автор, Н. М. Осоргин, осуществляет несколько иной подход: в Херувимской (Обиход 1909, № 13), предпочитая свободному и несимметричному ритму переменную метризацию, он слышит многоголосие в обиходном ладу (в Соль мажоре: фа-диез и фа-бекар). Кроме того, Осоргина на смущают 07-аккорды с обращениями в трезвучной среде, что реанимирует «немецкую гармонию».
Судя по интересу современных композиторов к Обиходу как ме-лодико-гармоническому целому, вобравшему вековой народный опыт, можно предположить, что он стал в каких-то отношениях символом богослужебного российского пения (а может быть, и символом «русской идеи» для тех, кто представляет «русское зарубежье»).
Таким образом, сделав краткий обзор гармонизаций Херувимской песни, мы можем констатировать не только бережное отношение к древней мелодии, но и стремление дать ей надлежащее оформление, отличающееся как сохранением соответствующей стилистики — диатонизм, асимметричный ритм, так и внедрением относительно новой выразительности, — через вариантность текстуры и тембризацию.
И еще раз хотелось бы отметить, даже проакцентировать, опыт процессуального слышания музыкальной формы- Это качество проявляется в разных жанрах и по-разному реализуется в руках того или иного автора. Сошлемся, в частности, на гармонизации песнопений из Всенощной, как-то: «Свете тихий» (сокращенного киевского роспева) Н. Н. Кедрова-сына — движение мелодии по разным голосам при диатонической вариантности гармонии; «Богородице Дево» (греческого роспева) того же автора — охват «одним дыханием» троекратного проведения текста при тембризации мелодии, изменяемости гармонии, варьировании плотности и рисунка текстуры; «Тропари на непорочнах» (греческого роспева) в гармонизации H.H. Кедрова-сына и М. Е. Ковалевского — активное формотворчество за счет «тембрового рисунка» коренной мелодии, гармонизуемой по-разному — с привлечением модуляционности и «пульсирующей фактуры, меняющей количество голосов и интенсивность звучания; «Великое славословие» Н. Н. Кедрова-сына (знаменный роспев) — пример повествовательной формы, становящейся во времени с помощью приемов тембризации мелодии, диатонической красочности гармонии и включения/выключения темброво-голосовых партий.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *