Интерес к темброво-фонической интерпретации

В целом заметно строгое отношение к древнему образцу, стремление найти присущую ему гармонию и фактурное «облачение». Это просматривается в разных жанрах неизменяемых песнопений, например: «Благослови, душе моя, Господа» Н. Н. Кедрова-сына (как и его «Блажен муж», «Свете тихий», «Господь воцарися…», «Богородице Дево», «Величитдуша моя Господа»; это наблюдается в обработках Филатьева («Блажен муж»), Лабинского («Ныне отпущаеши»), Жаворонкова («Буди имя Господне»), Ковалевского («Единородный Сыне», «Приидите поклонимся», «Святый Боже», «Сугубая ектения» и мн. других).При строгости обращения с мелодией — и прежде всего сохранении ее диатонической структуры, ладовой организации, — заметен особый интерес к ее темброво-фонической интерпретации. «Коренная» мелодия может быть в сопрано, как это было принято в XIX веке, но может и передаваться из голоса в голос (как это, например, мастерски делали Кастальский, Чесноков, Никольский в своих переложениях). Такого рода техника активно используется Н. Н. Кедровым-сыном: «Свете тихий» (сокращенного киевского роспева) — красочная полифоническая композиция, темброво обогащенная за счет попеременного озвучивания напева (сопрано-альт-тенор). В обработке В. Нелидова «От юности моея» (греческого роспева) — та же картина: в четком соответствии со строфами напев образует тембровый ряд (сопрано-бас-тенор-альт).
Особый смысловой и красочный эффект возникает в условиях относительно развитой формы, когда тембровые различия основного напева создают ассоциации с личным и соборным началами — через солирование и туттийное звучание. «Великое славословие» (знаменного роспева) Кедрова-сына — удачный образец тембровой композиции: контрастные (сопрано-бас, сопрано-тенор) и близкие сочетания (сопрано-альт) динамизируют восприятие текста и создают вместе с гармонией своеобразную драматургию молитвословия. Воскресный причастный стих Ковалевского (по обиходу 1909 г. — «ин-роспев») привлекает именно тембровым колорированием, суть которого в формообразующем сопоставлении соло и всего хора, разнотембрового дуэта (сопрано + тенор; альт + бас) и усиленного удвоениями всего хора.
(Тот же подход Ковалевский применяет в Херувимских песнях, приведенных в этом же Нотном сборнике.)
Вполне правомерным оказывается вопрос, связанный с толкованием формы напева в условиях многоголосия: сохраняется ли изначальная структура мелодии или она, будучи разработанной гармонически и полифонически, приобретает иные формоочертания? В анализируемых лондонских сборниках заметно проступают идеи преобразования формы: на основе старинного строчного деления, заложенного в тексте, песнопение получает как бы форму второго плана. Процесс становления, а вместе с ним и динамизации, — стилистическая примета «Предначинательного псалма» (греческого роспева) Кедрова-сына. Имея традиционную четко расчлененную структуру запевно-припевного склада (см. песнопение в гармонизации При-дворно-Певческой Капеллы), этот псалом приобретает динамику благодаря тембровой драматургии [{Бр + Бс} — {TI + Т2 + Бс + Бс} — {TI + Т2} — tutti} — {Бр + Бс} — tutti}]. Примечательно: тот же греческий роспев в интерпретации П. Чеснокова (ор. 27, № 1) — образец динамизации строфической формы с помощью гармонических и мелодических средств.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *