Современная гармонизация церковной мелодии

Итак, поставив задачу сделать первичные наблюдения над современной гармонизацией церковной мелодии, попытаемся выяснить подходы, которые предпринимают композиторы «новейшей школы».
• Каков выбор мелодического материала, принимаемого за основу многоголосной обработки, — реставрируются ли старые интонационные пласты или открываются новые одноголосные источники?
• Какова та звуковысотная система, которая поглощает «коренные мелодии», — имеет ли она общеевропейское очертание (гармоническая тональность) или русский национальный облик (модальная тональность)? Более того, оказывает ли влияние на тип обработки современная гармония?
• Каков гармонический фонизм, исходящий из фактурно-тембровых решений, консонантно-диссонантных характеристик хоровой партитуры?
Эти и другие вопросы — предмет последующих высказываний.В настоящее время не формулируют специальных задач, как это охотно делали когда-то, не «пробивают брешь» (Гречанинов), призывая к собиранию сил для свершения благого дела… Поэтому пред нами единственный путь — анализ музыкальных произведений и «озвучивание» их поэтического языка. Попытаемся смоделировать группы музыкальных фактов и определить некую типологию гармонизаций церковных мелодий.
Во-первых, — тот тип, который коренится в «строгом стиле гармонии» (термин Металлова), а именно: диатонике, исторически присущей мелодическому пению, «квартетности» фактуры обиходного склада, трезвучной аккордике, слегка колорированной диссонантностью.
Во-вторых, — тот тип, который будучи близким к «строгому» изложению и традиционной церковной стилистике, развивается в русле ме-лодизации партий, создавая полифонно-гармонический образ песнопения. Ясность той же диатонической гармонии, иногда слегка обостренной хроматикой; четкость аккордовой вертикали, несколько размытой мелодической горизонталью; пластика линеарного движения, окрашенного разнотембровой фактурой, — все это, наследуя технику письма предшествующего времени, развивают и музыканты наших дней.
В-третьих, — тот тип, который, не отключаясь от «памяти жанра» и от достояний мастеров прошлого, предлагает «артистическую свободу» (выражение Чайковского) как некий модус современного слышания и видения образа песнопения.
Естественно, что эта типология воспринимается лишь как условный ориентир, отклонения от которого приводят и к «устрожению», и к «расслаблению» структуры гармонизации, в чем нас убедят и конкретные образцы обработок.
Какие церковные мелодии попадают в поле зрения современных «перелагателей»? Имеет ли значение при этом их древность? «обычность»? принадлежность к гармонизаторской традиции? Полезно оглянуться назад.
В начале века особое внимание привлекал знаменный роспев — как древнейший, обладающий своеобразной и оригинальной звуко-высотной системой. (В этом можно убедиться, глядя на каталоги творчества, например: «Каталог-указатель…» Никольского, «Обзор и перечень…» Матвеева.) Другие роспевы — киевский, греческий, болгарский, — испытавшие западное влияние, но укоренившиеся у нас с XVII века, также подвергались обработке для многоголосного хора. Это стало устойчивой традицией в творчестве многих музыкантов — и маститых композиторов, и церковно-хоровых практиков.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *