Своеобразие композиционно-схематической модели

Естественно, что говорить о какой-либо сюжетности в произведении Лядова было бы по меньшей мере неосторожностью, легковесным намерением… «Это не литература, — заключает С. Булгаков, — а повествование о невыразимом, хотя и ищущем для себя выражения на человеческом языке». Композитор попытался выразить свое отношение, отнюдь не экзегетическое, на музыкальном языке, на языке музыкального жанра и присущей ему стилистики.Имея опыт в таких вещах, как «картинка к русской народной сказке» (ор. 56, 1905), «сказочная картинка для оркестра» (ор. 62, 1909), «народное сказание» (ор. 63, 1910), композитор создает, вдохновившись стихами из X главы «Откровения», как бы иной жанр — «симфоническую картину для оркестра» (ор. 66), но аккумулирующий опыт сложившегося жанротворчества. «Однако изображение космической катастрофы оказалось задачей, не соответствующей характеру дарования Лядова, и не это произведение составило его славу», — замечает В. А. Васина-Гроссман. Имея в виду успех композитора в «Десяти переложениях из Обихода», о котором, к сожалению, у нас даже и не упоминали в свое время, мы полагаем, это эсхатологическое произведение Лядова оказалось достойным завершить каталог его творчества (за ним следует только «Nenie» для оркестра).
Говоря о значении жанрового синтеза в произведениях, основанных на онтологической модели, мы, по сути, приблизились к мысли о формировании нового жанрообразования. Каждое произведение — это своя жанровая стилистика, свои структурные и композиционные .принципы, объединяющиеся в художественную целостность.
В связи с этим встают и проблемы формотворчества, например:
• светское и духовное начала — как они соотносятся?
• классические и неклассические структуры — как они претворяются?
• особый тип формы или композиционной схемы — имеет ли он место?
Общий взгляд на форму произведений сакрального характера предполагает соотнесение ее с понятиями, форма как «принцип» и форма как «данность», форма как «процесс» и форма как «кристалл».
Напрашиваются и другие привычные вопросы, как-то: принципы повторности и контраста, пространственности и времени, стабильности и мобильности, тематизма и атематизма etc. Словом, сакральная музыка, связанная с особым типом содержания, требует особого подхода и к ее форме. (Однако в отношении русской музыки этого сделано не было — см. труды Способина, Тюлина, Мазеля, Цуккермана, Бобровского, Задерацкого и др.)
Ясно осознавая и всю важность, и всю сложность этой проблемы, выскажем лишь ряд рабочих гипотез. Основываясь на стилевом подходе, предполагающем онтологическуую и жанровую классификацию моделей, важно предпринять и следующий шаг — структурно-композиционное рассмотрение объекта анализа. Установить своеобразие композиционно-схематической модели — конкретная задача исследователя.
-Сочетание принципов светского и церковного искусства, то есть и универсальных, и специфических приемов композиции;
-наличие «чистых» и «смешанных» форм, демонстрирующих либо однозначные, либо многозначные функции;
-образование формы как «данности», «локальной формы», являющейся результатом определенного содержания и формы, — все эти моменты могут быть приняты во внимание при характеристике такого рода музыкального объекта.
(Эти идеи дали весьма плодотворные ростки в сочинениях конца XX века — см. произведения Губайдулиной, Денисова, Пярта, Мартынова, Ларина, Волкова, Ульянича, Дмитриева, Калистратова и многих других.)

oce varioprint 135, a4

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *