Книга Холоповой «Русская музыкальная ритмика»

Наиболее важна в научном отношении книга Холоповой «Русская музыкальная ритмика». Полностью вбирая концепцию «Вопросов ритма», книга расширяет ее фундаментальным исследованием древней практики на примере ритмики знаменного роспева (включая линию его византийского истока), продолженным темой ритмики русско-украинского партесного концерта XVII—XVIII веков.Щедро раскрыта специфика русского ритма в музыке XIX века, когда, казалось бы, ритмика максимально уравнялась с общими закономерностями западноевропейской. Так, в русской музыке большую роль играют асимметричные структуры, смешанные такты (неслыханные в Европе метры 11 -дольники — у Римского-Корсакова, даже 13-и 15-дольники; 1-дольный такт у Скрябина), обращение к античным метрам—логаэдам, алкейской строфе (у Аренского), движение к нетактовым формам ритмики и к «междутактовая полиметрия» («Жизнь за царя», д. III, сц. 13). Под
влиянием народной словесности частый в русской метрике «концовый дактиль» и аналогичные действительно звучат как «общеязыковые обороты русской музыкальной речи». В мелодике знаменного роспева, как и в русской музыке XX века, Холопова находит принцип «мономерности», измеренности течения ритма какой-либо одной временной единицей (а не тактом). Подводя итоги исследованию русского ритма, Холопова отмечает общие «национально-типологические» его черты — мелодическая (а не ударная) его природа, связь ритмики со словом (текстом), тенденция асимметрии (нерегулярный ритм).
Специальной разработке подверглась в отечественном музыкознании область фактуры (ткани, «письма», «изложения», «склада», как она иначе также называлась), прежде в учебниках композиции составлявшая «прикладной», практический отдел науки (и учебного курса), в работах Ю. Тюлина, В. Холоповой, М. Скреб-ковой-Филатовой. Отпочковавшись от теории «музыкально-выразительных средств», учение о фактуре получило самостоятельность не без того, что музыкальное творчество XX века отошло от «типовых» фактурных форм (арпеджио, имитация, аккордовая цепь и т. п.) и поставило как творческую проблему сочинение «фактуры» для каждого произведения.
Аналогичное объяснение напрашивается относительно автономного развития проблемы темы, тематизма в современном музыкознании второй половины XX века. Прежде «тема» изучалась вместе с формой того типа, к которому относилась данное образование = тема: тема фуги — вместе с фугой (никто никогда не изучал ее в отдельной книге), тема вариаций — с вариациями, тема сонатная — с сонатным аллегро. Но у Штокхаузена в Фортепианной пьесе I нет такой части — «тема», нет ее и в «Пении птиц» Денисова. Подспудно именно эта эволюция формы заставляет заново вопрошать: что есть тема? где она в новейшей музыке? как ее определить? (косвенным образом исследования «темы» опровергают постулат АМП, что «тема» — это период). Традиционно под темой подразумевается выражение музыкальной мысли (музыкального образа), часть формы с индивидуализированным, характерным материалом (прежде всего мелодическим), предполагающим дальнейшее развитие (согласно общелогическому закону i-m-t).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *