Полифония органического единства теории и практики

В методологическим отношении важно подчеркнуть сохранение в отечественной науке полифонии органического единства теории и практики. Плодотворность научного исследования имеет своим «золотым обеспечением» его служение практике искусства, в частности и учебной практике. В преподавании полифонии во второй половине века прочно укрепилось художественное освоение разнообразных исторических стилей.В курсах полифонии это искусство учащиеся осваивают не только в анализе, но и в практических письменных работах, где используются разнообразные художественные формы — не только разного вида фуги, каноны и пассакалии, но также мотетные формы, вокальные формы на cantus firmus, всевозможные имитационные структуры, ричеркары, формы со сложным контрапунктом, полифонические вариации, — все это в различных стилях, начиная «строгим письмом» (XV—-XVI века) и вплоть до неоклассических стилей XX века (Танеев, Мясковский, Шостакович). Здоровое состояние науки поддерживается постоянным контактом научной вертикали и педагогической горизонтали. (Правда, в отношении «полифонии» Новейшей музыки XX века — аббревиатура «НшМ» — положение в практике преподавания едва ли можно назвать благополучным, во многих отношениях она остается «безъязыкой», ей нечем сказать свое слово.)
Теория и практика полифонии XX века, симметрично по другую сторону от относительно хорошо освещенной (солнцем Баха) площадки барочно-классической эпохи, представляет опять-таки повышенный интерес.
Два последних тома «Истории полифонии», посвящаемые современной полифонии XX века, зарубежной и отечественной, пока еще далеки от выхода в свет. Однако об их содержании частично можно судить по опубликованной в 1994 книге автора 6-7 выпусков И. Кузнецова «Теоретические основы полифонии XX века». Автор называет «генеральные стили» в полифонии XX века, представленные именами Стравинского, Шостаковича, Бар-тока, Хиндемита (и др.), а также Шёнберга, Веберна, (почему-то) Бриттена, Мессиана, Штокхаузена, добавляя к ним А. Хачатуряна, Щедрина, Шнитке, Денисова, Булеза, Лютославского (с. 3). Автор справедливо отмечает индивидуализацию «систем контрапункта» XX века и развитие различных техник композиции, неотональные и неомодальные системы контрапункта, полиморфные и уникальные системы (с. 45), что изменило облик полифонии.
В главе III анализируются понятия техник: полифония в свободной атональности (Шёнберг, Веберн и др.), серийная полифония (Стравинский), новая венская школа, сонорная полифония (у Стравинского в «Весне священной», у Пендерецкого в «Трене», у Шнитке в Pianissimo; микротоновая полифония А. Хабы).
Избранные в труде Кузнецова аспекты рассмотрения современного искусства контрапункта в целом верны, и это позволяет надеяться на успешное завершение (в XXI веке) поистине грандиозного научного проекта отечественной науки.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *