Драматургическая логика камерно-эстрадной музыки

Театральность здесь не броская, но она исподволь проступает в полупризрачной обрисовке «сценической ситуации», когда мерцающий свет простой восковой свечи переносит в обстановку былого, настраивает душу на «старомодный» лад, заставляет мыслить и чувствовать «способом старинным», а это значит — добрее и одухотворенней. Ощущается она и в наличии в песне двух поэтических «Я»: самой Ахмадули-ной и Пушкина, с которым она ведет скрытый духовный диалог. Композитор строит тонкую жанрово-стилевую игру.Отмечая воздействие на камерную эстраду визуально-зрелищных искусств, расширяющих ее драматургические возможности и формы общения с аудиторией, помимо театральности, следует указать и на претворение принципов, идущих от специфики кино. Следы этого влияния особенно заметны у композиторов, много работавших в сфере киномузыки и переносивших в камерную сферу свой опыт. Одна из показательных фигур — М. Тариверди-ев. Создавая музыку к фильмам, композитор последовательно придерживался принципа, который еще С. Эйзенштейн определил как «звукозрительную полифонию», когда визуальный и музыкальный ряды отличаются большой самостоятельностью, не синхронны друг другу, их связь не внешняя, «по вертикали», а глубинная, проявляющаяся в главной идее фильма. В камерно-эстрадных сочинениях Таривердиева этот принцип реализовал себя в несинхронно-контрапунктирующем соотношении вокальной и фортепианной партий, где вокальная (в сочетании с поэзией) зачастую содержит в себе ярко выраженное событийно-зрелищное начало, а потому может быть уподоблена визуальному ряду, а фортепианная или иная инструментальная — собственно музыкальному.
Говоря о драматургичности камерно-эстрадной музыки, следует подчеркнуть еще одно ее качество — тяготение к цикличности, причем такой, где между частями возникает разноуровневая система связей, подчиненная единой логике музыкально-поэтического развития, сквозной концептуально-драматургической идее. Так построены многочисленные вокальные циклы: «Ниоткуда с любовью» И. Егикова на стихи И. Бродского, его же «Любовные песни» на стихи А. Ахматовой, «Бегущее пространство» И. Левина на стихи Ю. Левитанского, «Запомни этот мир» М. Таривердиева на стихи А. Вознесенского. Один из наиболее показательных в этом плане — цикл «Прощай, оружие» Таривердиева на слова Э. Хемингуэя в переводе А. Вознесенского.
Весьма изощренная драматургическая логика камерно-эстрадной музыки, равно как и свойственная ей образная, стилевая детализация, требуют и соответствующего достаточно активного и пытливого вслушивания, более высокого, нежели при восприятии собственно эстрадной музыки, интеллектуализма и культуры чувств. Вместе с тем адресатом камерной эстрады является самый широкий слушатель. При всех стилистических изысках она оперирует достаточно ходовыми моделями, открыто претворяет лексику бытовых жанров, а поэтому оказывается вполне доступной массовому художественному восприятию.
Процессы обновления, ярко заявившие о себе в отечественной массовой музыке начиная с 60-х годов, затронули и область оперетты (музыкальной комедии). В оперетте со все большей очевидностью наблюдались признаки кризиса. Она теряла зрителя, особенно молодого, интерес к этому, некогда массово любимому жанру заметно падал. На то было немало причин самого разного порядка: социокультурных, творческих, организационных.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *