Мелодизированность хоровой фактуры песнопения

Песнопение отличается мелодизированностью хоровой фактуры, свободной ритмической организацией музыкальной ткани, вариантностью развития попевочного типа мелодизма и мастерством его варьирования. Данные приемы, а также расхождение партий на divisi, импровизационный финал на фоне исона — все это характеризует рождение нового стиля, одновременно церков-но-культового, но и открытого концертности.Итак, религиозное начало, воплощаясь» в форме древнерусского, архаичного церковного пения, выступает как абсолютная идеальная ценность, как истинное, народное, архетипическое. В то же время в композиторских устремлениях заметна и тяга к кон-цертности. Опора на знаменный распев, народно-песенные особенности полифонического склада и следование традициям кучкистов позволили Кастальскому создать новую каноническую модель духовной музыки, генетически связанную с глубинными пластами русской музыкальной культуры. Эта новая каноническая модель не вступает в конфликт с национально-самобытным. Напротив, она возвращает церковную музыку «на круги своя».
Кастальский ни в коей мере не был приверженцем псевдонародности, псевдорусскости. В своих переложениях обиходных распевов он не допускал ложно понятой фольклоризации. Задачей же церковного песнотворчества считал «идеализацию» подлинных церковных напевов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому сердцу типичною национальностью. Эта «идеализация» в его творчестве превратилась в поэтизацию надындивидуальной соборности русского мелоса. Именно такими создал он свои любимые детища — культовые хоры a cappella. Подлинными шедеврами, наполненными мелодической самостоятельностью голосов, сплетенных в строчно-линеарном полифоническом движении, метроритмической свободой, унисонными знаменными соло, звукоподражательными хоровыми «колокольными трезвонами», «пустыми» кварто-квинтовыми и октавными параллельными ходами партий стали такие произведения, как Тропари Великой субботы, Икос и Кондак Панихиды, антифон «Блажен муж» напева Успенского собора, Символ веры «Верую», три цикла песнопений «На Господи воззвах», Догматики. Эти и другие переложения сразу передавались для исполнения лучшему хору тогдашней России — Синодальному — и пелись в Успенском соборе Московского Кремля. Именно там, в сердце России, они начинали свою жизнь на клиросе.
Переложения Кастальского по-разному оценивались современниками в отношении их церковности. Так, Н. Компанейский считал, что композитор разгадал «русский стиль». Б. Асафьев в песнопении «Разбойника благоразумного» видел «религиозное созерцание русской, коснувшейся глубин народного творчества, души», а о хорах «Чертог Твой», «Свете тихий», «Царю небесный» и других писал, что они свидетельствуют о «самобытности и глубинности», что с творчеством Кастальского «народился напевно-полифонический стиль, в котором богатейшее мелодическое наследие прошлого дало новые пышные всходы».
В то же время ряд свидетельств говорит о непонимании стиля Кастальского. Сам композитор вспоминал о споре с соборянами Успенского храма, не узнавшими своей Херувимской в его обработке. Существовало и полное неприятие творчества композитора. В одной из газетных рецензий говорилось: «В Успенском соборе регент Кастальский снова вводит веселые разухабистые напевы, похожие на плясовые. Многие усердные богомольцы перестают посещать собор». Видимо, здесь выразились взгляды тех любителей-«знатоков», которые новым и чистым краскам хоровой музыки Кастальского предпочитали «умилительно слащавые шаблонные минорные песнопения».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *