Камерно-вокальная музыка в творчестве Сергея Слонимского

Значительное место занимает камерно-вокальная музыка в творчестве Сергея Слонимского. Как и многие другие композиторы, Слонимский тяготеет к созданию циклических произведений, которые обращают на себя внимание разнообразием текстовых источников и стилистических решений.Одним из первых здесь появился цикл «Песни вольницы» для меццо-сопрано, баритона и фортепиано (1959), позднее переработанный для солистов и симфонического оркестра (1961). С этим произведением, написанным на тексты народных песен, Слонимский заявил о себе как об одном из основателей нового фольклорного направления. Изучением фольклора композитор занимался целеустремленно и профессионально; отчасти благодаря этой работе в его музыке можно обнаружить настоящую энциклопедию жанров, и форм народного творчества. В «Песнях вольницы» открытием Слонимского стала специфическая сфера фольклора — разбойничьи песни, дополненные шуточными и лирическими. Напевы Слонимский не цитирует, а создает собственные мелодические варианты в духе фольклорного интонирования. Композитор стремится при этом воспроизвести манеру реального народного пения — с вариантной подвижностью тонов мелодии, глиссандирующими ниспаданиями и свободной метрикой. Сопровождение мелодии выступает в роли своеобразного резонатора мелодии.
Фольклорное происхождение имеют и более общие черты письма в творчестве Слонимского, не только вокального, но и инструментального: микрохроматика и свободный метр. Для записи свободнометрических структур композитор применяет специальную нотацию — без тактовых черт и штилей, фиксирующую лишь относительную длительность звуков. Так записаны нечетные номера в цикле «Лирические строфы» для голоса и фортепиано на стихи Евгения Рейна (1964). Сама мелодика при этом довольно проста и прозрачна; вокальные фразы сопровождаются имитациями фортепиано, перемежающимися игрой на струнах.
Так авангардные по происхождению приемы получают дополнительное «обоснование» в фольклорной традиции.
В «Лирических строфах» тип метроритмической организации становится главным средством организации цикла. Четные строфы контрастны нечетным своей регулярной пульсацией, и в целом возникает ощущение разного течения времени в цикле, то текуче-импровизационного, то четко структурированного.
Написанная в 1966 году вокальная сцена «Прощание с другом» для голоса и фортепиано обозначила еще одну, наряду с фольклором и современной поэзией, сферу интересов Слонимского — внеевропейские культуры, прежде всего Древний Восток. Позднее появились «Монологи» на тексты псалмов Давида (1967), «Строфы Дхаммапады» (1983), «Рубай» на стихи Джами (1987), «Газели Надиры» (1988). В «Прощании с другом» использован русский перевод из шумеро-аккадского героического эпоса «Гильгамеш» (около XXX века до н. э.). В музыкальном отношении в сцене соединены две основные предпосылки: с одной стороны, это воображаемый доисторический фольклор, с другой — авангардные средства выразительности с присущей им сонорной экспрессией. Обе сферы при этом не только не противопоставлены, но, напротив, максимально сближены. Особенно это заметно в вокальной партии. Скользящее интонирование с применением микроинтер-валики, псалмодирование, сменяющееся распевом и широкими скачками, речитация между пением и речью (Sprechstimme), свободный метр — все это в равной мере может принадлежать и древнейшим, неоткристаллизованным формам интонирования, и вокальной стилистике новейших времен. Фортепианная партия трактована также весьма разнообразно. Она выступает либо в роли высотной поддержки певческой линии, звуки которой, подобно педали, «застревают» у фортепиано, либо в роли сонорного контрапункта, включающего кроме обычного звукоизвлечения игру на струнах, стук по крышке рояля, педальные эффекты и т. п. Возникающий в результате художественный образ можно определить как своеобразный вариант экспрессионизма.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *