Цельность и замкнутость гаврилинских циклов

Театральное начало присуще и другим сочинениям Гаврили-на в камерно-вокальном жанре. Таковы, например, его циклы на стихи Генриха Гейне в русских переводах, объединенные в три «Немецкие тетради» (1962,1972,1976). В предисловии ко второй из них композитор прямо указывает на эту особенность цикла: «В исполнении предполагается элемент актерской игры.Оно может сопровождаться пантомимой, изображающей — в зависимости от содержания — музыкальные военные шествия, светские танцы, а также различные душевные состояния: вдохновение, раздумье, смерть и т. д.». Дополнительный момент театральности создается пространственными эффектами: в исполнении участвует второе фортепиано за сценой, оттуда же исполняется певцом и финальный номер.
Гейневские циклы могут быть восприняты как далекие потомки песен Шуберта — на это провоцирует образный мир поэзии, однако в не меньшей степени в них ощущаются и другие истоки, в том числе традиции русского характеристического романса.
Особая цельность и замкнутость гаврилинских циклов связаны с тематическими арками внутри композиций, в некоторых случаях достигающих степени репризности. Элементы тематической репризы есть и в «Русской тетради», но во второй «Немецкой тетради» можно говорить о рефренности, поскольку начальная песня звучит в первых трех фортепианных интерлюдиях и затем в виде репризы замыкает цикл. В цикле «Альбомчик» (1973), ставшем затем первой частью композиции «Вечерок» (1975), целое обрамлено одним и тем же номером, сначала по функции вводным, затем завершающим. «Вечерок» — свидетельство глубокого творческого интереса Гаврилина к тому слою бытового интонирования, который был обозначен ранее в «Русской тетради». Однако здесь это уже не фольклор в строгом смысле слова, а пестрая музыкальная повседневность, впитавшая и романсовые интонации, и отголоски классики, превратившиеся в деталь обихода, и обороты советской лирической песни. Весь этот музыкальный «сор» опоэтизирован Гаврилиным, воспроизведенный в сентиментально-ностальгическом тоне.
Фольклорное начало в вокальной музыке заявляет о себе и совершенно иным способом, нежели у Гаврилина и других представителей «новой фольклорной волны». Таковы «Плачи» для сопрано, фортепиано и ударных Эдисона Денисова (1966), написанные на подлинные народные тексты похоронных причитаний, однако в музыкальном отношении резко контрастирующие первоисточнику. Денисов создал своеобразный контрапункт к фольклорному тексту, поместив его в тотально-хроматическую интонационную среду (в сочинении применена серийно-додекафон-ная техника) и лишь отчасти использовав присущие жанру плача мелодические особенности — ниспадания от мелодической вершины-источника, форшлаги-всхлипывания. Важнейшим стилистическим импульсом для Денисова оказалась «Свадебка» Стравинского, точнее — ее инструментальное решение, где тембры ударных (включая фортепиано, трактованное также как ударный инструмент) противопоставлены вокальным звучаниям. Художественный результат получился неожиданным и небесспорным, но в любом случае интересным. В целом сочинение выдержано в духе эстетики экспрессионизма: ритуальная выразительность переосмыслена композитором в стилистике «драмы крика».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *