Обращение композитора к поэзии Микеланджело

Речевая гибкость особенно впечатляет в «Диалоге Гамлета с совестью», где повторяющиеся фразы интонируются по-разному, рождая тонкую вибрацию оттенков выражения. Интересно, что Шостакович меняет смысл последней реплики, заменяя цветаевский вопрос-возглас примиряющим многоточием: «Но я ее любил…».
Сюита на стихи Микеланджело Буонарроти в переводе А. Эфроса, законченная в 1974 году, оказалась последним крупным созданием Шостаковича в сфере вокальной музыки.После нее появились лишь Четыре стихотворения капитана Лебядкина, о которых уже шла речь, — своеобразный камерный эпилог в этом жанре. Сюита на стихи Микеланджело значительно масштабнее других вокальных опусов Шостаковича: размах, пространность высказывания позволяют сопоставить ее с симфоническими композициями, особенно с 14-й симфонией, совпадающей с сюитой по количеству частей (одиннадцать в обоих случаях). Возможно, что сам автор вспоминал о 14-й, сочиняя сюиту, и не случайно, наверное, в части «Ночь» всплыла хоральная тема из «Смерти поэта» 14-й симфонии, символ вечного сна. Симфоническая сущность сюиты на стихи Микеланджело в полной мере раскрылась в оркестровой версии сочинения, которую Шостакович сделал в том же 1974 году.
Обращение композитора к поэзии Микеланджело (в цикле использовано восемь сонетов и три стихотворения) обозначило стремление композитора к лирике высокого философского звучания, не отягченной преходящими подробностями и деталями, апеллирующей к вечным темам жизни и смерти, любви, истины и красоты, человеческих порывов к высшему началу и «равнодушия небес». Одиннадцать частей сгруппированы в сюите в «малые циклы», объединенные внутренней смысловой логикой. Так, «Истина» служит прологом ко всему сочинению, определяя господствующий в нем тон высказывания. Далее следует любовный цикл— «Утро», «Любовь», «Разлука», контрастно сменяемый триптихом «Гнев», «Данте» и «Изгнаннику». Его темой становится людская несправедливость, социальный протест, не без злободневных намеков (в 1973 году из СССР был выслан Александр Солженицын). Третью группу образуют «Творчество», «Ночь» и «Смерть», где речь идет о главнейших темах человеческого бытия. Венчается сюита эпилогом «Бессмертие», не только «отвечающим» предшествующей «Смерти», но и создающим выход в иное измерение — пространство вечности, ассоциирующееся у Шостаковича с бесхитростным детским мотивом (известно, что композитор процитировал здесь собственную тему, написанную им в 11-летнем возрасте).
Связи частей сюиты не ограничиваются ее внутренним «сюжетом». Они осуществляются на музыкальном уровне, благодаря чему в сюите возникают разнообразные переклички и соответствия тематического материала. Самая заметная деталь такого рода — репризное воспроизведение инструментальной «темы истины», открывающей цикл, в начале песни «Смерть», что придает вокальному циклу черты инструментальной композиции. В некоторых случаях сходство возникает по типу фактуры. Например, хоральность, присущая любовному «циклу», затем всплывает в части «Изгнаннику» и, еще отчетливее, в пьесах «Ночь» и «Смерть».
Аскетизм письма, заметный и в блоковском, и в цветаевском цикле, в Сюите на стихи Микеланджело достигает высшего выражения. Фортепианная партия тяготеет здесь к чеканной фор-мульности, порой напоминая о барочно-классицистских интонационно-жанровых типах. Однако признаков стилизации, как, например, было когда-то в фортепианном квинтете Шостаковича, здесь не наблюдается. Скорее это некий «новый классицизм», индивидуальным путем сформировавшийся в недрах поздней стилистики композитора.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *