Индивидуализация инструментального состава камерных пьес

Вокально-инструментальная сюита Семь стихотворений А. Блока, законченная в 1967 году, отличается от других подобных опусов Шостаковича своим тембровым обликом: сопрано в сопровождении фортепианного трио, которое, однако, лишь в последней пьесе играет в полном составе. В предыдущих шести романсах голос сопровождают один, затем два инструмента в неповторяющихся комбинациях.Индивидуализация инструментального состава камерных пьес, восходящая к новаторству начала века, в это время выступает как характерная черта советской музыки, и цикл Шостаковича в этом отношении является одним из убедительных примеров. Подобная индивидуализация звучания типична и для 14-й симфонии, хронологически близкой блоковскому циклу. Дуэт голоса и виолончели в «Песне Офелии», начинающей сюиту, можно даже считать непосредственным предвосхищением части «Три лилии» из симфонии. В основу здесь положена скупая простая мелодия, опирающаяся на минорный трихорд.
Первые две пьесы намечают границы звукового объема цикла: прозрачность «Песни Офелии» сменяется масштабным письмом и динамической мощью романса «Гамаюн, птица вещая» с его аскетически-картинной фортепианной партией. Так в блоков-ском цикле формируется принцип парных сопоставлений, напоминающий о сонатной контрастности. Композиция сюиты приобретает внутреннюю цельность и устремленность развития.
Намеченный в двух первых романсах контраст углубляется в сопоставлении — но уже на расстоянии — третьей пьесы, «Мы были вместе», и пятой, «Буря», которая представляет собой динамическую вершину цикла. В романсе «Мы были вместе» голос сопровождает скрипка, «подсказанная» стихами («скрипка пела»), чьи вырастающие из танцевального мотива легчайшие пассажи в высоком регистре сообщают оттенок ирреальности видению-воспоминанию ушедшей любви. В «Буре» образ природной стихии выступает как метафора жизненного неуюта, бездомности и покинутости человека в мире. Катастрофичность этой кульминации подчеркнута окружающими четвертой и шестой пьесами, «Город спит» и «Тайные знаки», — сосредоточенными монологами-медитациями, родственными по содержанию, но музыкально решенными по-разному. В романсе «Город спит» октавные шаги в басовом регистре фортепиано и двухголосие виолончели создают впечатление почти скульптурной монументальности; в «Тайных знаках» на первый план выступает текучее мелодическое письмо, гибкие соединения голоса и двух струнных инструментов.
Ответом на трагическое пророчество последних строк «Тайных знаков» («И война, и пожар впереди») служит начало «Музыки», финальной пьесы цикла: «В ночи, когда уснет тревога / И город скроется во мгле, — / О, сколько музыки у Бога, / Какие звуки на земле!» Поэтический образ музыки выступает на первый план как символ высокого божественного начала, гармонии души и мира. Название «Музыка» Шостакович вначале хотел предпослать всему циклу, подчеркнув таким образом весомость финального вывода.
«Музыка» представляет собой развернутый монолог, по тону сдержанный, однако внутренне напряженный, далекий от умиротворенности. Следы прошлых бурь заметны в инструментальной кульминации, где звучит в измененном виде нисходящий мотив из «Тайных знаков» (сравните с предыдущим примером).
Финальный характер «Музыки» подчеркнут не только присутствием всех трех инструментов, но и тем, как они здесь использованы. Большие регистровые разрывы в удвоениях мелодических линий создают эффект пространственности и аскетической строгости. В вокальной мелодии появляются лапидарные квартовые интонации; квартовый ямбический мотив затем завершает и развернутую постлюдию.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *