«Только так и дышит художественная ткань»

Подчеркнув современность образа Фауста, композитор тем не менее пошел по пути, казалось бы, парадоксальному, но в конечном итоге полностью себя оправдавшему, — максимальной архе-изации сюжета. Для своей кантаты Шнитке взял народную книгу о Фаусте XVI века. Тщетно мы будем искать в ней столь привычной для авторских версий (Гёте, Марло, Пушкин и др.) философской трактовки легенды. Как всякое народное творчество, она сильна другим: лубочной рельефностью образов, прямотой сопоставления черного и белого, наивной назидательностью притчи, в которой выражены, однако, извечные нравственные устои человечества.Все это нашло отражение в партитуре Шнитке, традиционный состав которой — солисты, хор, оркестр — «настроен» на соответствующую жанровую волну. Хору поручена фоновая функция: это «публика», реагирующая на события; оркестр, при всей полновесности и силе звучания, все-таки также на вторых ролях. Все внимание сконцентрировано на четырех солистах: рассказчик (его прототипы: рассказчик в народном представлении, евангелист в пассионах), Фауст и два Мефистофеля (образ сатаны представлен в двух ипостасях — в фальшивой маске утешителя и беспощадного карателя).
Драматургия сочинения абсолютизирует принцип, некогда обозначенный Пастернаком, — ядро и протоплазма: «только так и дышит художественная ткань». Ядро кантаты — две арии Meфистофеля, идущие подряд. Все остальное — протоплазма, это достойный, тщательнейшим образом выверенный и соотнесенный с главной интонационной идеей материал, известная нейтральность которого служит идеальной основой для выделения суперэффектного мефистофельского «слова»: широко льющейся мажорной кантилены утешения (контратенор и контральто двухголосно) и зловещего, одновременно маняще-красивого Танго-расправы (контральто). Обширная исследовательская литература посвятила этому моменту немало вдохновенных страниц. Кратко суммируя сказанное, выделим ряд уже сформулированных и только обозначающихся эстетико-теоретических проблем: сочетание классических клише музыкальных «красивостей» и современной эстрадной пошлости, новая семантика бытовых жанров, проблема унижения банальным, «блатная» музыкальная лексика, подвергнутая сложнейшим приемам оперного развития.
Отдельно ставится вопрос о собственно идентификации понятий Дьявол — Смерть — Танец. В связи с ним предлагаем вспомнить «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, который называл левер-кюновскую идею передать «умыкание в ад через танцевальное furioso» безумной. Манн как будто забывает о том, что пляска смерти — традиционный фольклорный мотив средневековья. Истинное же «безумие» заключается в том, что и у Леверкюна, и у Шнитке языческий по своему происхождению мотив (пляска смерти) вписан в христианский контекст.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *