Позднеромантический стиль

Эти комментарии вскрывают причину явно завышенного — в сравнении с традиционным богослужением — эмоционального градуса партитуры. Достигается это всем образным строем опуса, отражающим, как и в большинстве других сочинений Сидель-никова, бурный темперамент автора: и динамикой ладогармони-ческого развития, и высочайшей тесситурой (у сопрано «сольные» верха), и особой истовостью исполнения, которой добивался композитор, широко комментировавший партитуру ремарками типа «со средоточенной силой», «с неотвратимой убежденностью».В драматургическом плане композитор отдает предпочтение екти-ньям, которые перестают быть нейтральными эпизодами, как в службе или у Чайковского и отчасти Рахманинова, и насыщаются символическим содержанием.
Индивидуальный почерк композитора при достаточно корректном соблюдении фактурно-графической модели православной музыки безошибочно узнаваем. Он сказывается прежде всего в особой красоте — антиподе метафизической красоте музыки Денисова, ибо она чувственно осязаема, материальна: не пастель, а густые масляные краски. Хоровая фактура у него всегда пяти-голосна, и это принцип; в гармонии всегда возобладает красочная сторона, связанная с природной выразительностью простейших элементов — «для меня нет устаревших средств». Примером может служить любой фрагмент. Но есть в партитуре и части, например «После символа веры», где гармоническое мышление сложнее, «расцветает» позднеромантический стиль, временами с заметным вагнеровским влиянием, пряностью, томительными хроматизмами.
Внутри частей композитор использует целый комплекс принципов изложения и развития тематизма, почерпнутых из самых разных источников. Тут строфический принцип знаменного стиля; многократные повторы, соединенные с излюбленным автором приемом характерных остинатных скандирований, что сам он объясняет так: «повтор — вещь молитвенная, смысл молитвы в ее повторности, ритмическом раскачивании». Как и во многих других случаях, композитор охотно пользуется секвенциями: в «Изрядно пресвятей» они полностью «владеют» мелодико-син-таксической ситуацией. Из совсем далеких для православной музыки привнесений — украшающие детали при варьировании тематизма («Символ веры»).
Этот опус вписывается в число крупномасштабных партитур конца 80-х — начала 90-х годов, ориентированных на самые значительные канонические православные службы — литургию и всенощную. Последних пока намного меньше (самое известное из них — «Всенощное бдение» Г. Дмитриева), вероятно, оттого, что всенощную, рассчитанную—даже в современной «укороченной» службе — на двух-, трехчасовое бдение, труднее приспособить к концертному варианту.
Пока композиторы явно отдают предпочтение менее строгой литургии. Свой образец прочтения жанра предложил В. Рубин в «Светлом Воскресении» — литургическом песнопении на канонические тексты (1989), создав некий сюжетно ракоходный аналог католическим пассионам: повествование начинается со Страстной пятницы и распятия. Однако действие здесь, как и принято в православии, очень условно, лишь намечено. К тому же сам «сюжет» охватывает только первые четыре номера, после чего начинают «говорить» сердце и растревоженный им разум: грех и раскаяние — главная мысль всех последующих частей, которой придан вне- или надвременной характер, что и составляет важнейшую черту Литургии. «Молю Тебя» (№ 6) и «Исповедаю Тебе» (№ 8) — проникновеннейшие молитвы, обращенные либо ко всему человечеству, либо к Богу от всего человечества.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *