Трагическая направленность развития сюжета

Трагическая направленность развития сюжета предопределена уже во вступлении, которое в опере давало картину народного торжества, омраченного темой рока — предвестника гибели героини, а в балете в первых же тактах музыки звучит неизбежность страшного конца: композитор уже тему Хабанеры окрасил траурными, трагическими красками.Изменения, которые коснулись музыки Визе, служат цели обострить основной драматический конфликт. Здесь и перераспределение материала, влекущее за собой его переосмысление, и ладотональные, гармонические, метроритмические, динамические, регистровые трансформации тематизма, и замена состава большого симфонического оркестра, каким он был в опере, на струнный с усиленной группой ударных. Последние получили огромную самостоятельную роль в партитуре как яркая образная краска, как источник динамизации действия. В буклете, изданном Большим театром к премьере «Кармен-сюиты» в 1967 году, Щедрин отметил, что балетный оркестр «должен всегда звучать на несколько градусов „горячее» оперного. Ему надлежит „дорассказать» куда больше, чем оркестру оперному… „жестикуляция» музыки в балете должна быть гораздо резче и заметнее».
«Интонационным конспектом» будущего балета становились для композиторов мелодические образования, темы, почерпнутые из музыки фильмов и драматических спектаклей, законченные инструментальные сочинения или скомпонованные, переоркестрованные, расширенные введением нового материала самими авторами или музыкантами, сотрудничавшими с хореографами. Один из путей такого «заимствования» продемонстрировал Т. Хренников в балетах «Любовью за любовь» и «Гусарская баллада», в которых композитор на основе ранее написанной музыки создал оригинальные партитуры для полнометражных постановок.
Г. Рождественский составил сюиту балета «Эскизы» из эпизодов музыки А. Шнитке к «Ревизской сказке» (для спектакля Московского театра на Таганке, 1979), он же определил последовательность и количество эпизодов постановки, ввел словесные цитаты из «Записок сумасшедшего» Гоголя, которые сам же читал на фоне музыки. Действие начиналось и кончалось маршем, написанным Шнитке, Губайдулиной, Денисовым, Рождественским.
Задумав создать сюжетный балет на основе сюиты Г. Свиридова «Метель», выросшей из музыки к одноименному фильму, автор сценария и постановщик А. Бадрак изменил порядок номеров сюиты, выпустил эпизод «Осень», добавил «Ночь» (из сюиты Свиридова «Время, вперед!»), шумовые эффекты — звуковой образ метели. Однако метод детальной сценической иллюстрации повести вступил в конфликт с музыкой, отразившей лишь некоторые сюжетные коллизии и давшей обобщенный звуковой образ пушкинской «Метели».
Балеты на музыку В. Гаврилина — «Анюта», «Дом у дороги», «Женитьба Бальзаминова» — возникли из сочинений разных жанров. «Анюта» в постановке Большого театра — это расширенный вариант одноименного телебалета по мотивам чеховской «Анны на шее». Основой балета стал вальс к телеспектаклю «Театральная история». Постановщики выстроили музыкальный ряд спектакля, включив несколько фортепианных сочинений композитора, который сам создал оркестровую версию. Каждый фрагмент композиции выразителен, театрален: пленительный вальс, искрометная тарантелла, гротескно звучащий галоп и «тема департамента» с ее механическим нагнетанием ритма. Несмотря на образность музыки Гаврилина, изначальная компилятивность не могла не сказаться на драматургии, названные фрагменты неоднократно повторяются и в неизменном виде, и в эпизодах, не сходных по содержанию.
«Анюта», а также «Дом у дороги» принадлежат к числу первых удачных телебалетов на музыку отечественных авторов, подхватив идею, заявленную «Графом Нулиным» Б. Асафьева. «Женитьба Бальзаминова» была поставлена В. Будариным в Новосибирске на музыку Гаврилина к одноименному телеспектаклю.
Практика современного отечественного балета подсказывает мысль о новом качестве взаимодействия балета с музыкальными жанрами, с драматическим театром, законами инструментального и режиссерского построения действия. На каждом этапе развития балета идея синтеза искусств понималась и реализовывалась по-разному. В современном музыкально-хореографическом спектакле происходит процесс поиска нового синтеза на основе единения средств и возможностей многих искусств.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *