Острота драматургического конфликта

Балет, как и современная драма (а вслед за ней все разновидности музыкального театра), включал в себя эпические и лирические элементы, музыка, созданная для хореографического воплощения, впитывала многое, идущее от разных музыкальных жанров, в том числе и связанных с кинематографом, телевидением.Происходило тесное сближение с жанрами инструментальной и хоровой музыки, возникла тенденция создания новых синтетических театральных форм — балеты-симфонии, оперы-балеты, балеты-оратории, где хоровые эпизоды становятся одним из важнейших элементов драматургии.
Союз инструментальной музыки и хореографии вызвал к жизни появление сочинений, созданных под влиянием образов танцевального искусства. Источником вдохновения, импульсом творчества для композитора порой становились пластические образы независимо от реального предназначения опуса — сценического или концертного.
Умножились и приобрели новое качество партитуры, рассчитанные на «двойной» адрес: для хореографической интерпретации и для внетеатрального исполнения, тенденции использования в балетах тем, даже законченных фрагментов из музыки иных жанров, и наоборот — использование музыкального материала хореографических спектаклей в симфонических полотнах. Такая «полижанровость» во многом связана с получавшей все более широкое распространение практикой звучания в балете музыки, для хореографического воплощения не предназначенной.
Тематическую основу балета А. Чайковского «Броненосец „Потемкин»» составила написанная незадолго до этого симфония, образы которой, возможно, благодаря ее скрытой программе совпали с замыслом спектакля. Несмотря на естественные ассоциации и пересечения с сюжетом одноименного фильма С. Эйзенштейна, авторы балета сумели найти иной ракурс, уйдя от конкретных исторических реалий в обобщение, растворив героев в массе, толпе. Драматургия «балета-аллегории», как обозначили жанр его создатели, освобожденная от фабульных подробностей, укрупнила тему глумления над человеческой личностью и показ всех этапов сопротивления злу, насилию — от пассивного протеста к революционному взрыву.
Принцип сквозного развития, острота драматургического конфликта основаны на резком противопоставлении контрастных музыкальных сфер. Их экспозиция и напряженная «схватка» заявлены уже в 1-й картине «Палуба», где образы-антагонисты поданы с плакатной наглядностью: народно-русские, лирические интонации темы матросов, звонко звучащей в высоком регистре, и лишенный мелодической оформленности перестук барабанов в теме Командира. Первый образный пласт в сцене «Матросы» пополнится интонациями в духе скорбных протяжных песен, во втором (сцена «Муштра») подчеркнуто бездушно-механическое начало. Нагнетание экспрессии в момент кульминации (сцена «Визит» во II акте) достигает поистине трагедийного накала.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *