Рассказ-исследование ушедшей эпохи

Либреттист балета А. Демидов сохранил сюжетную событийность романа Мюссе «Исповедь сына века». Более того, авторы постановки нашли музыкально-хореографический эквивалент методу повествования: как читатель у Мюссе, так и зритель в театре смотрит на события глазами главного героя, вместе с ним проходит путь, приведший его к нравственной катастрофе. Сопряженность музыкальной образности с романом заключена также в особой интимности, исповедальности тона, наполненности ассоциациями, звуковыми метафорами.Балет задуман как рассказ-исследование ушедшей эпохи, противоречия которой актуальны и сегодня. Это исследование, исповедь души, как и события, развитие сюжета, отражены через изобретательные колористические, тембровые, фактурные находки, кластеры, приемы сонорной техники.
В сценическом решении были и сольные, и дуэтные, и ансамблевые эпизоды, была попытка передать смену эмоциональных состояний героя через введение пяти символических фигур, олицетворяющих Надежду, Печаль, Гордость, Ревность, Совесть.
В партитуре много явных и скрытых интонационных перекличек, но доминирует своего рода сквозная лейттема, которая по ходу развития сюжета то преображается в изящнейший бальный вальс, то круто изменяет свой облик в эпизоде «злых сил», видений смерти, то звучит как лирическое послесловие.
Вечная проблема — «традиции и новаторство» — решалась в 80—90-е годы более спокойно, чем в предшествующее десятилетие, когда современность и признаки новаторства виделись подчас лишь в сближении балетной музыки со структурой и интонационным фондом чистого инструментализма, в использовании инструментальных форм, что должно было способствовать сквозному симфоническому развитию как ведущему принципу музыкального изложения и «симфоническому» танцу как основному средству хореографического решения (хотя последний отнюдь не становился «симфоническим» лишь потому, что был поставлен на музыку инструментальных сочинений). Номерной принцип драматургии воспринимался как нечто негативное, устаревшее, чуждое балетному симфонизму.
«Пер Гюнт» А. Шнитке, как и некоторые другие спектакли, показал, что традиционные формы балетной драматургии благополучно уживаются с новейшими средствами музыкальной выразительности.
Замысел спектакля определен идеей «восхождения по кругам». Первый — реальная жизнь Пера Гюнта на родине в Норвегии. Во втором круге представлен искусственный мир — странствия героя. Действие переносится в Америку, Пер становится звездой голливудского мюзик-холла; типичны роли, им исполняемые, типична судьба, ему предначертанная. Возвращаясь домой — третий круг, — герой балета пытается соединить родное и чуждое его душе. И наконец, кульминация музыкального развития — четвертый круг (Adagio), в котором, как говорит Шнитке, «есть черты таинственного четвертого измерения пространства: оно реально не выявлено и как бы лишь мерцает в музыке!».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *