Архаичные пласты старой крестьянской песенности

Для создания образа Древней Руси композитор воскресил архаичные пласты старой крестьянской песенности, использовав при этом современные приемы развития музыкального материала и в ладогармоническом (серийная техника, алеаторика, сонористика), и в метроритмическом отношении (полиритмика, сложные метроритмические сетки с потактовой сменой метра).В партитуру балета введен хор, в партии которого претворен стиль древних церковных песнопений. Использование хора в балете — не редкость для XX века. Но в отличие от других сочинений, где звучание голоса — колористическая краска или, по контрасту со всей партитурой, раздел драматургии — носитель основной идеи, провозглашенной в прологе или эпилоге, в «Ярославне» хор наряду с оркестром стал основой ораториально-сим-фонического по сути произведения.
На первый план в балете выведена Ярославна как образ Родины, символ скорби и страданий народа, как наиболее яркий проводник национальной определенности партитуры. Связи с фольклором опосредованны, но они ощущаются в опоре на фольклорные жанры плача, причитаний в партии Ярославны и ее окружения.
Наибольшую обобщающую силу приобрел собирательный образ половцев, чья музыкальная характеристика вненациональ-на. Это притягательный, коварный и враждебный ориентальный мир, где совмещаются экзотика, склонность к медитации и воинственная степная стихия. Две битвы с половцами — это не картины схваток, а характеристика враждебной силы — половцев, какими они сохранились в памяти русичей.
Хореограф, поручив партии половцев (беспощадная паутина рук и стрел) женскому кордебалету, танцующему на пуантах, нашел яркий собирательный образ, подчеркнув, по верному замечанию критика, «хилость каждого отдельно и губительную силу собранных воедино».
Авторы балета, сотрудничая в процессе работы над постановкой с Ю. Любимовым, восстановили на новом качественном уровне связь искусства хореографии с режиссурой драматического театра.
Обобщенность выразительных средств при воплощении образов главных персонажей в балетах-трагедиях не отрицала детализации индивидуальных характеристик, хотя и не давала возможности раскрыть особенности их психологического состояния с той же глубиной, как это предполагается в психологической разновидности балета-драмы, где главное — психология личности, ее душевный мир.
Органическая связь внешнего и внутреннего, сквозного и контрсквозного действия (слияние и противоборство музыки и хореографии в едином целом — один из стимулов их реализации) дает возможность сочетания зрелищности, событийности и психологической наполненности всего происходящего в спектакле. Однако в балете как искусстве, в силу его специфики более предрасположенном передавать движение «состояний» и внутреннее действие, событийная сторона сюжета менее развита по сравнению с драмой. Сила балета — в отображении чувств, переживаний его героев. Сцены, характеризующие душевное состояние персонажа, как правило, более пространны в композиции целого. Показ поступков, конкретных действий всегда ограничен краткими, «ударными» эпизодами. Показ реальных действий в балетах лирико-психологического, трагедийного, драматического плана, требующих больших обобщений, происходит в кульминационных моментах драматургии.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *