Приближение к традициям древнегреческого театра

Черты ораториальности и эпичности придает музыке «Икара» звучание хора, включенного композитором в партитуру балета. Его использование вызывает ассоциации с античной трагедией, помогает «по-балетному» передать ее особенности. Хор комментирует действие спектакля, как бы обращаясь непосредственно к зрителям.Хоровые эпизоды обрамляют произведение, вводятся в узловые кульминационные моменты действия (в 4-й и 5-й картинах героизм подвига Икара подчеркивается вплетением хора в каждую новую волну симфонического нарастания). Взаимосвязь, существовавшую в театре Древней Греции между главным персонажем и хором, Слонимский и Васильев подчеркнули «пристрастностью» хора к главному герою, что отразилось, например, в эпизодах сочувствия герою (2-я картина I акта, «Горе Икара») и в общем строе музыкального материала. Вплетаясь в оркестровую ткань, хор в значительной степени влияет на колорит и стиль музыки в целом, на формы развития (фрагмент эпизода «Горе Икара»).
Вариационность, полифония, динамические нарастания звучности оркестра — основа музыкального развития. Например, полифоническое сочетание, столкновение двух контрастных групп лейттем — Икара и Архонта — выражает драматический конфликт балета, проходя часто в контрапункте.
Черты ораториальности постепенно усиливаются к 4-й и 5-й картинам, отдельные эпизоды которых звучат как вокально-симфонические поэмы, что соответствует композиционному строению балета: от цепи законченных номеров в первом акте до трех развернутых симфонических картин во втором.
Благодаря хору балет порой воспринимался как эпический сказ. Однако эпическое здесь тесно переплетается с лирическим монологом «от автора». В 60—70-е годы такое сочетание стало характерным для театрального искусства в целом. Спектакль часто представлял собой лирический монолог — «рассказ от автора», изложенный в драматической форме. Автор мог и непосредственно вводиться на сцену наравне с другими персонажами.
В соответствии с общим замыслом — приближения к традициям древнегреческого театра — Васильев включил хор непосредственно в сценическое действие, расположив его в глубине сцены на специальном возвышении в виде лестницы величественного храма. Функции хора не ограничивались пением, он двигался (либо повторяя танцевальный рисунок кордебалета, либо разыгрывая своеобразную пантомиму, либо выражая различные эмоции в греческих театральных масках). Так в традициях античной трагедии хор не только комментировал, но и по-своему интерпретировал происходившее на сцене.
Многосоставность, многоплановость музыки «Икара» позволили Васильеву в первой постановке использовать еще один, характерный для театральной практики тех лет прием: распределение действия как минимум в двух сценических и даже временных плоскостях. На трех сценических площадках разного уровня происходило действие как бы в трех измерениях: первый — реальность, второй — мечты и мысли героя, третий — отношение автора к происходившему.
Столкновение Икара и Архонта показано через интонационную, метроритмическую, ладогармоническую поляризацию музыкальных характеристик, что повлекло за собой аналогичное хореографическое решение. Полетность, устремленность ввысь, открытость пластических движений и поз в партиях Икара и его возлюбленной, пластическая кантилена в лирических эпизодах, в дуэтах героев — все это контрастирует с угловатостью поз, нарушением гармонии, изломанностью линий танцевального рисунка в «языке» антагонистов героя.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *