Поиски специфики балетного театра

Три первые постановки Ю. Григоровича — «Каменный цветок» С. Прокофьева, «Легенда о любви» А. Меликова, «Спартак» А. Хачатуряна — показали, что хореография может воплощать сложные темы собственными средствами. Партитуры Прокофьева и Хачатуряна, созданные на основе сценариев периода драмбалета, получили новую жизнь.Танец перестал быть вставным номером и приобрел ведущую роль в драматургии как средство раскрытия характера, образа, как катализатор конфликта.
В балетах 60—80-х годов — «Берег надежды» А. Петрова, «Ленинградская симфония» на музыку Д. Шостаковича в постановке И. Вельского, «Ярославна» Б. Тищенко, «Броненосец Потемкин» А. Чайковского в постановке О. Виноградова, «Царь Борис» на музыку С. Прокофьева в постановке Н. Боярчикова — метафора, символ, знак заняли место подробных описаний действия, изложения поступков, системы взаимоотношений действующих лиц.
Авторы балета «Берег надежды» — композитор А. Петров и хореограф И. Вельский, назвав свой спектакль «балет-поэма», хотели противопоставить его по стилю и способу отражения конфликта «балетам-пьесам», «хореодрамам» предшествующего периода. Музыкально-хореографическая драматургия построена на противопоставлении двух миров, двух образов жизни, что и представляет собой основной драматический конфликт балета, выраженный в обобщенно-условной форме, в образах-символах. Единая линия музыкального развития опирается на номерной принцип композиции с включением, особенно в первом акте, развернутых эпизодов, в которых претворяются черты инструментальных жанров. Драматический конфликт в балете возникает не в активном столкновении двух антагонистических сил, а в их контрастном сопоставлении. Поэтическая условность постановки Вельского резко выделялась на фоне приземленной иллюстративности многих хореографических спектаклей 40—60-х годов.
Поиски специфики балетного театра приводили к полному отрицанию какой-либо его связи с драматическим театром, к превышению влияния структурных, композиционных, драматургических средств инструментальных жанров на драматургию хореографического спектакля. В результате появились попытки создать новые музыкально-хореографические жанры: балет-поэма, балет-симфония в отличие от балета-пьесы, балета-романа, повести, хореодрамы и т. д.
Обвиняя драмбалет в иллюстративности, в стремлении сюжетно объяснить введение танца в пантомимическую ткань балета, хореографы вскоре позабыли старую, добрую форму — «действенный танец» и стали «отанцовывать» каждое «душевное состояние» героя. «Поэтический» балетный театр вместо подробного развертывания характеров и событий все чаще стал давать предельно насыщенное метафорическое их выражение. Нагромождение технических сложностей в хореографическом рисунке выдавалось за «процесс эволюции характера», о том же, что происходит в душе героя, рассказывает подчас не он сам, а его двойник или кордебалет. То, что недавно считалось открытием, превратилось в новую форму штампа. Одностороннее понимание условности в балете известный хореограф и педагог П. Гусев увидел в новом «герое» балета — «ходячем обобщении», загадочном и холодном.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *