Период кризиса жанра

В начале века в период кризиса жанра монументального хореографического спектакля путь сближения с театральной драматургией и режиссурой казался молодым реформаторам спасительным. В 30-е годы И. Соллертинский определил балет как «танцевальное действие, танцевальную драму»: был создан новый тип спектакля — хореографическая пьеса, драматургически осмысленная, развивающая ясную и глубокую мысль через поступки персонажей.В балетоведении хореографические спектакли, созданные по принципу сближения с драмой, получили название балеты-пьесы, хореодрамы. Чаще используется термин драмбалет, который характеризует постановки одного творческого направления, стиля.
Хореографы, прежде всего Р. Захаров и Л. Лавровский, в 30—50-е годы стремились пластическими средствами предельно точно воплотить драматический сюжет, преодолеть условность балетной образности. Но усиление значения режиссуры привело к тому, что пантомима оказалась на первом месте среди выразительных средств хореографии. Чтобы танец не воспринимался как вставной номер, останавливающий драматическое действие, велись поиски его сценического «оправдания» (эпизоды свадеб, празднеств и другие подобные «случаи из жизни», где в реальной действительности можно потанцевать).
Многие положительные черты эстетики драмбалета проявились в лучших образцах спектаклей и партитур на основе этого метода. Однако большая часть постановок грешила иллюстративностью. С годами тенденция к созданию хореографических «романов», «повестей», «пьес» путем повторения композиции первоисточника, его драматургической канвы превратила сценарий балета, а за ним и весь спектакль в иллюстрацию перипетий сюжета без глубинного постижения жизни образов средствами танца. Метафоричности танцевальных форм предпочиталась пантомима, трактуемая как аналог речи в драматическом театре.
В 60-е годы — как реакция на одностороннюю драматизацию балета — возникла и находила все больше сторонников идея, что балет — это «взволнованное действие в мире чувств, человеческих переживаний, здесь его сфера, здесь его желанное всемогущество». Новое поколение мастеров балета не приняло ряд творческих установок предшествующего периода, и прежде всего ориентацию на возможность полной аналогии между литературными и балетными жанрами, стремление как можно «ближе к тексту» первоисточника пересказать романы, повести, новеллы, как можно точнее, «натуральнее» передать драматические ситуации, найти им точное «жизнеподобное» объяснение.
Процессы, происходившие внутри балетного театра, совпали с общей тенденцией развития театрального искусства, утверждением на драматической сцене «реализма, отточенного до символа», проявились в отказе от прозаичности, в обращении к условно-поэтической театральной образности, философской обобщенности. В балете возникло стремление передать идею, тему, сюжет, образы танцевальными средствами, вернуть искусству хореографии его важнейшую специфическую черту, которую критик М. Иофьев метко определил, назвав балет «искусством поэтических формул».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *