Принцип игры в оперу

Истоком для ряда сочинений послужила буффа как некий обобщенный жанровый прообраз. Принцип игры в оперу, подразумевающий двуплановость музыкально-сценического развертывания, отстранение от изображаемого, его пародирование, положен в основу «Графа Нулина» А. Николаева, написанного по одноименной поэме Пушкина, оперы В. Дьяченко «Медведь» по мотивам пьесы-шутки Чехова.О влиянии «Мавры» Стравинского напоминают в них особенности работы с жанрово-стилевыми моделями, приемы «кривозеркального» обыгрывания материала. Стремление не столько следовать определенным структурным закономерностям буффа, сколько воплотить ее характер, подчеркнуть обстановку живой игры, лицедейства, движет современными авторами. В свободном следовании классическим образцам написана «Доротея» Хренникова (либретто Я. Халецкого по мотивам пьесы Шеридана). Развернутые драматические сцены, танцевальные и игровые эпизоды, значимость песни, служащей основой портретных характеристик героев и определяющей узловые моменты драматургии, напоминают о традициях не только буффа, но также балладной оперы, итальянской комедии дель арте, современной музыкальной комедии. С карнавальным площадным действом, сквозь призму которого проглядывает то народный фарс, то комедия масок, то классицистский балет Люлли, ассоциируются «Плутни Скапена» Ю. Фалика. Иные параллели — с русской комической бытовой оперой конца XVIII века — вызывает опера А. Чайковского «Дедушка смеется» (либретто автора по мотивам басен Крылова).
В целом комическая опера не остается в стороне от общехудожественных, жанрово-стилевых процессов, которые в той или иной степени захватывают сферы эпико-драматической и лирико-психологической оперы. Знаменательным явлением в этом стала опера Щедрина «Не только любовь». Написанная в самом начале 60-х годов, она, по сути, намечает пути развития не только и не столько собственно комической разновидности оперного жанра, но и расставляет некоторые весьма существенные акценты в современном понимании феномена оперы в целом.
Симптоматичны неудачи первых постановок оперы Щедрина.
«Не только любовь» разрушала привычные стереотипы «большого» оперного спектакля. Щедрин предлагал иное решение, к осмыслению которого постановщики пришли десятилетие спустя, обогащенные новым творческим опытом. В интерпретации Б. Покровского явственно проявились камерные очертания жанра, его двойственное наклонение — как оперы лирического плана и как оперы-игры (Московский камерный музыкальный театр). Э. Пасынков усиливал в свою очередь комическую сторону произведения (Малегот). Так возникла еще одна сценическая редакция. Сжав трехактную композицию до масштабов одного акта, режиссер взял за основу II действие, наиболее богатое драматическими событиями и вместе с тем пронизанное духом лицедейства, где в органическом синтезе выступают две эмоционально-образные сферы, в равной мере присущие опере Щедрина, — лирико-драматическая и комическая.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *