В зеркале Вечности

Наряду с вокальным и оркестровым планами действия при этом важную поэтически-смысловую роль в «большой» опере берет на себя и хореографический план. Выполняя, на первый взгляд, свою традиционно дивертисментную функцию, он вместе с тем расширяет поле видения-слышания, а также обнаруживает подтекст происходящего.Пантомимическими сценами отмечает Щедрин поворотные моменты похождений главного героя «Мертвых душ»: это торг Чичикова с Коробочкой в I акте, любовная сцена с Губернаторской дочкой во II акте, сцена крушения — кульминация-развязка похождений героя в III акте. Сквозной хореографический план образуется и в «Пророке» — прежде всего в I и II актах оперы, где с помощью пластически-танцевального жеста зримо-наглядно высвечивается антитеза жизни—смерти, движущая действием. Одна из важнейших идей «Антигоны» — вера в высшее предназначение человека, в то, что придает всей человеческой жизни субстанциональный смысл, — визуально воплощается в балетной феерии III акта. Пантомима прожитой жизни образует одно из финальных звеньев композиции «Тиля». Неумолимое течение времени человеческой жизни словно отражается здесь в зеркале Вечности.
В целом по-новому в аспекте взаимодействия инструментального и театрального начал осмысливается роль антрактов, которые не только предваряют последующий ход событий, но и становятся своеобразным послесловием к происшедшему. Они могут называться интермедиями, интерлюдиями, снабжаться образно-характеристическими подзаголовками (например, хоровые интермедии «Метель» и «Трепак» в «Виринее»). Нередко именно в них образуется параллельный по отношению к основному символический план действия. Показательна в связи с этим как инст-рументализация, так и театрализация подобных антрактов, создание эффекта «сцены на сцене» с привлечением средств драматического театра и балета. Таковы, к примеру, сцена Мэри Сетон и Грустного скальда, пантомима Веселого скальда с шутами в «Maрии Стюарт», фрагмент средневекового театрального представления в «Крылатом всаднике», вокально-пластические интермедии в «Пророке», фарс, разыгрываемый Нероном в момент гибели Рима, в «Мистерии апостола Павла».
Разрешающим звеном оперной композиции, как правило, становится эпилог. Действие словно стекает с вершины-источника, открывая — в прологе — перспективу человеческого пути, и вновь возвращается к нему, замыкая — в эпилоге — круг земной жизни кульминацией-катарсисом. В эпилоге исходная мысль-чувство, декларируемая в прологе, получает свое подтверждение: таковы хоровые резюме «Виринеи» и «Мертвых душ», оркестрово-хоро-вой реквием «Марии Стюарт» и Аллилуйя, венчающая «Мистерию апостола Павла», оркестровая кода «Тиля» и развернутые финалы-катарсисы, объемлющие пространство заключительных актов в «Мастере и Маргарите», «Антигоне», «Пророке».
В целом развертывание музыкально-драматических коллизий в «большой» опере происходит как бы по спирали: целеустремленное движение к генеральной кульминации осложняется возвратами к предыдущему и одновременно прорывами в будущее — в сценах-предвестиях, гаданиях, сновидениях. Таким образом, основная мысль обрастает сопутствующими пластами значений, а само развитие носит вариационно-вариантный характер с периодическими утверждениями ключевых тем-мыслей и элементами репризных обрамлений в масштабах сцены, акта, всего произведения.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *