Сближение двух планов

Сближению двух планов способствует введение в песенно-хоровые интермедии элементов игры, также изначально присущих фольклору. При этом в опере «играются» не сами песни, а на их фоне наподобие «живых картин» разыгрываются отдельные ситуации, лежащие на пересечении лироэпической и комедийно-сатирической сфер. Совмещение эпической и драматической функций происходит в таких эпизодах, как «Дорога», «Кучер Селифан», финал оперы.Наряду с хором — коллективным героем — эпизодически возникают и вполне конкретные фигуры — кучера Селифана, характеризуемого молодецким распевом, мужиков — наблюдателей и философов. Подобно актерам-лицедеям, они являют миру конкретный лик того или иного народного персонажа.
В отличие от народно-песенных эпизодов, в которых господствует сквозное вариантно-повторное движение одного образа, одного интонационного комплекса, — развитие сюжетной линии, напротив, прерывисто и скачкообразно. Создается впечатление длительно рассредоточенной экспозиции, охватывающей пространство двух актов и знакомящей с целым рядом персонажей-масок. С одной стороны, Щедрин стремится подчеркнуть характерные детали, индивидуальную манеру речи того или иного лица, его внешний облик, по-прокофьевски воплотить в музыке интонацию-жест. С другой — очевидна опора на каноны, которые утверждались в свое время в опере séria и были подхвачены и развиты оперой buffa, пустившей в свою очередь многочисленные побеги в XX век. Здесь — особенно в партии Собакевича — и буффонная скороговорка, переходящая в тяжеловесное портаменто, и эмоциональные, по-берговски окрашенные вокально-речевые реплики (яркий пример — партия Плюшкина), и витиеватые вокализы Чичикова, и, наконец, развернутые мелодические построения (в высказываниях Манилова).
Композитор опирается, по его собственному выражению, на «веками сложившиеся оперные формы», используя как всевозможные виды ансамблей — от дуэта-согласия (дуэт супругов Маниловых) и дуэта-ссоры (ссора Чичикова с Ноздревым) до 16-голос-ного ансамбля («Толки в городе»), так и различные модели оперных арий: бравурной (ария-триумф Чичикова), ламенто (ее черты проступают в высказываниях Коробочки), пасторальной (портрет Манилова). Композитор воссоздает в максимально сжатом виде их отдельные, но достаточно показательные атрибуты (вздохи, героико-фанфарные обороты, традиционные вокализы и т. д.), вводит облигатные партии, намеренно закрепляя за каждым из героев определенные инструментальные тембры (флейта вторит чувствительным излияниям Манилова, фагот передает ворчание озабоченной Коробочки, два контрабаса следуют за неповоротливым Собакевичем).