Эзотерические религиозные идеи

И в произведении Кнайфеля, и у Ермолаева мы сталкиваемся, с появлением особой концептуальности, когда понятия, раскрывающие концепцию, создаются для «посвященных», что напоминает об эзотерических религиозных идеях, в обоих сочинениях связанных с христианством.Расширение литургической традиции в музыке второй половины 80-х годов было вызвано многими обстоятельствами, в том числе восстановлением «памяти культуры», попыткой найти духовную опору. Существовали и внешние обстоятельства: великие знаменательные даты — 300-летие Баха и 1000-летие Крещения Руси. К творчеству Баха обращены, например, «Эхо-соната» и «Музыкальное приношение» Щедрина.
Категории «пространство и время» особенно привлекают ком-познторов в 80-е годы, потому что творческое сознание стремится выйти за пределы реальности, — в этом также был своеобразный внутренний протест против любой идеологизации музыки. Отсюда в звуковых поисках — выход за рамки привычного звуко-восприятия (роль пауз, тишины, отдельных звуков, предельно тихие и предельно громкие звучности), а во временнЫх — превышение возможностей восприятия (как в «Музыкальном приношении» Щедрина). Тем самым композиторы призывали слушателя к особой духовной сосредоточенности, а если говорить о жанровом наклонении музыки, то уже сами размеры свидетельствуют об эпичности.
По сравнению с 70-ми годами во второй половине 80-х значительно активизируется игровое начало. Возвращение к культу игры проявляется в камерной музыке с неожиданными названиями, как произведение Е. Подгайца «Ожидание нежности» для виоль д\’амур, клавесина и вибрафона, гротеск заостряет элементы ко-медийности и нарочито снижает лирическое начало и «ожидание» от названия. Один из аспектов игрового принципа — театрализованные представления с подчеркнуто эпатирующим акцентом, как в отдельных произведениях И. Соколова или Ф. Караева. Исполнители могут ходить, разговаривать, пианисту разрешено играть, лежа на рояле, и т, д. Так проявились попытки (часто лишь внешние) раскрепостить композиторское и слушательское сознание, избавиться от привычных академических штампов или просто вызвать смех.
В жанровых типах 80-х годов заметно движение в сторону лирики, к ее разным сферам: лирико-созерцательной у Губайду-линой («Silenzio» для скрипки, виолончели и баяна), с ритуальным оттенком у Е. Фирсовой («Таинство» для органа и ударных) и Ж. Плиевой («Ритуал» для фортепиано), тонко звукописной у А. Раскатова («Dolce» для виолончели и фортепиано), с оттенком ностальгии у В. Тарнопольского (трио «Отзвуки ушедшего дня»).
Особое место в камерной музыке последних лет занимает творчество Т. Сергеевой (например, ее соната для органа и виолончели), в котором слышатся внутренняя сила, оптимизм, открытость миру, переданные через мускульную энергию, светло окрашенную, естественную лирику, пиршество виртуозности. В этой музыке, свободной от рефлексии и рафинированности, далекой как от академизма, так и от авангарда, быть может, содержатся ростки еще одной традиции, по которой пойдет развитие камерных жанров и сформируется еще один аспект «памяти культуры», развивающейся в рамках «чистой музыки».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *