Камерная музыка Губайдулиной

Сходную концептуальность обнаруживает и сочинение Губайдулиной для виолончели и органа «In croce» (1979) — одно из наиболее известных сочинений композитора.Камерная музыка Губайдулиной отличается устремленностью к неординарным сопоставлениям инструментов, к поиску специфических звучностей, раздвигающих рамки естественной нормативной природы инструментов (например, игра виолончели за подставкой, растягивание мехов баяна). Губайдулина пишет сочинения для инструментов, которые ранее редко привлекали внимание «академических» композиторов, как домры («По мотивам татарского фольклора» для домры и фортепиано, 1977), баян («В ожидании» — соната для баяна в 5-ти частях, 1985). Целую область камерной музыки занимают сочинения для духовых инструментов, ансамблей с ударными. Ненормативность состава камерного ансамбля, которую для камерных жанров открыли 60-е годы, для Губайдулиной стала устойчивой чертой камерной музыки всех трех десятилетий. Любовь ко всем инструментам, созданным человеком, отражает бесконечное восхищение композитора миром звуков. Каждое произведение Губайдулиной индивидуально и основано на поиске гармонии между всеми элементами целого. Это совпадает с пониманием композитором мира и религии: «Я религиозный православный человек и религию понимаю буквально, как re-ligio — восстановление связи, восстановление lega о жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность — это и есть религия. Помимо духовного восстановления, нет никакой более серьезной причины для сочинения музыки».
Некоторым камерным сочинениям Губайдулина дает названия, которые раскрывают идею сочинения, причем это часто и конструктивная идея, и концептуальная. Например, «Concordanza» для инструментального ансамбля (1971) в конструктивном плане представляет идею «согласия» через контрастное взаимодействие различных сонорных пластов, образованных при помощи микро-интервалики, микрополифонии, произнесением звуков в микрофон. Концептуальность этим контрастным взаимодействиям придает сольное начало каждого контрастного эпизода (контрабас pizzicato, кларнет, играющий вне метра, виолончель), оно управляет разыгрывающейся «инструментальной драмой» (В. Холопова) и каждый раз как бы разрушает единство музыкальной ткани включением новых элементов. В результате возникает картина мира с его бесконечным движением от единства к противоположности.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *