«Перевернутая» пассакалья

На ирреальность происходящего указывает развитие II части: звучит вальс, основанный на монограмме BACH (мотив заимствован из музыки Шнитке к спектаклю «Евгений Онегин»).
и близкой к нему второй теме (из кинофильма «Агония»).Вальсовые темы, перекликающиеся с призрачным вальсом из 8-го квартета Шостаковича, и тема-персонаж I части включаются в единое действие трагического характера, результатом которого становятся символы креста и смерти, не скрытые, как в теме первого вальса, а выведенные крупным планом. Это канон перед цифрой 11, тема которого в одну линию соединяет монограммы DSCH и BACH и вальс на теме Dies irae, исполняемый фортепиано (ц. 14). Ирреальность этой вполне реалистической драме жизни и смерти придают микроинтервалика и сонорные трели, а также тихое звучание: игра струнных без вибрации. Лейттема квинтета, принимающая участие в вальсе как тема-персонаж, тем самым как бы выходит за пределы целостного образа, данного в I части, и композитор восстанавливает его в III части. Она варьирует материал I, в ней возникает и тема остинато, отмеряющего время. В нее вклинивается неожиданно и властно ля-бемоль-мажорное трезвучие как доминантовый предвестник будущего ре-бемоль мажора финала. Завершение остинатной темы ясно передает характер угасания пульса, когда после повторяющихся одиночных звуков остается только стук педали, но и он исчезает.
Казалось бы, на этом идея могла быть исчерпанной и размышление о жизни и смерти закончено. Но это была бы идея не религиозного сознания. Шнитке в IV части продолжает действие и определяет его так: «Четвертая часть — что-то вроде не очень точных вариаций, не очень точной пассакальи. У нее своя интонационная идея. Дело в том, что первоначально музыка писалась для квартета имени Бородина, и в последней части я собрал инициалы всех участников квартета и пианистки Едлиной в виде такой группы нот (если излагать их подряд): ля — си-бемоль — си-бекар — до — ре — ми-бемоль — ми-бекар. На этом звуковом материале строится вся часть за исключением краткой цитаты — главного мотива квинтета… и кульминационной зоны, где все эти ноты постоянно сходятся к до-диезу (и здесь опять же борьба между звуками до и до-диез)». Новая интонационная идея, появившаяся в IV части, способствует и новому концептуальному восприятию музыки. Семь звуков-инициалов то складываются в аккорды-кластеры, звучащие pianissimo, то образуют короткие, но громкие речитативные монологи. Как отчаянный вопль, звучит тема-персонаж квинтета (5-й такт после ц. 4), предваряющая ос-тинатный до-диез. Огромное нагнетание звучности, fff, акценты напоминают о картинах Страшного суда, Чистилища, Распятия. Эту смысловую направленность еще более подчеркивает V часть, о которой Шнитке сказал: «Финал представляет собой также пассакалью, но как бы „перевернутую», где тема совершенно новая, специально сочиненная. Она проходит в верхнем голосе рояля в ре-бемоль мажоре на фоне более низкого звучания всего того, что прозвучало в квинтете». «Перевернутость», отмеченная композитором, приводит к воспарению темы фортепиано (кстати, в ней есть аллюзия Пасторальной симфонии Бетховена, не осознанная композитором, но подсознательно ощущаемая, так как он обозначил темп финала как Moderato pastorale). Этот эффект и образ Вознесения еще более подчеркнут в оркестровой версии квинтета «In memoriam», где тема-остинато поручена органу и с каждым проведением переносится во все более высокий регистр.
Лирико-драматический, медитативного склада монолог, посвященный памяти матери, таким образом, содержит смысловую идею более общего порядка: это размышление о жизни и смерти, в котором есть элементы религиозной концепции.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *