Концептуальное направление в камерном жанре

Концептуальное направление в камерном жанре отразил фортепианный квинтет (1972—1976). Философичность сочинения, моменты драматургического и жанрового развития перекликаются с поздним творчеством Шостаковича. Это сходство во многом обусловлено общностью проблемы: сознание человека пытается проникнуть в тайны жизни и смерти. На творческое сознание композитора, безусловно, воздействовало посвящение памяти матери. Отсюда секундовая сфера квинтета — как символ плача, слез.Микроинтервальные расщепления секунды, остинато создают внутреннюю экспрессию. Шнитке, как известно, не только композитор, но и музыковед, написавший очень интересные теоретические работы, сделал краткий анализ некоторых своих произведений в беседах с Д. Шульгиным. В этом анализе композитор придерживается только технологических вопросов, что совершенно естественно, так как для автора всегда затруднительна смысловая интерпретация своего произведения и, кроме того, концептуальность предполагает возможности разных смысловых толкований25. Но даже простая констатация интонационных и структурных идей, сделанная самим композитором, уже содержит тот концептуальный уровень сочинения, который возникает при осмысливании музыки квинтета. Так, Шнитке не сразу находит движение от трагизма первых частей к просветленному вознесению в заключительной пятой. Продолжение сочинения после быстро и спонтанно созданной I части обреталось постепенно: «Все продолжения, которые делались по привычке конструктивным образом, начинали мне казаться фальшивыми, неподходящими, и я опять возвращался к началу». Что же представляло собой начало — I часть квинтета в темпе Moderato? Большое соло фортепиано, которым открывается произведение, медитативно: основная тематическая попевка, насыщенная секундами, романтического происхождения. Используется здесь и такое любимое романтиками средство, как секвенция. Однако все эти элементы оформлены так, что возникает новое звуковое пространство, выходящее за привычные рамки. Тема как бы разрывается при помощи долгих цезур между тактами — эффект звучащей тишины, часто возникающий в музыке XX века.
Одно звено секвенции отодвигается от другого сменой традиционной техники на пуантилистическую в нескольких тактах. С появлением струнных инструментов прерывистость ткани исчезает, но вскоре (ц. 4) у фортепиано устанавливается остинатная фактура, напоминающая биение сердца, и звучание струнных «окутывается» фортепианным: композитор затрагивает крайние регистры фортепиано и оставляет свободной середину. Таким образом, возникает сложный в психологическом отношении образ.
Создав в I части образ, фиксирующий разные стороны сознания, Шнитке не мог дальше продвигать музыкальную форму без учета этого концептуального уровня. Оттого привычный конструктивный путь у него не получался, и сочинение было дописано только тогда, когда композитор нашел конструктивную идею, которая сама по себе укладывалась в рамки этой концептуальности. И такой идеей была следующая: «Вдруг стало понятно, что все дальнейшее развитие должно строиться на чисто интонационной стороне — так, как это было в первой части, — на работе с небольшой группой родственных мотивов, хроматических по структуре. Первый мотив квинтета: до-диез, ре, до-диез, си-диез, до-диез. При этом под до-диезом располагается мажорный кварт-секстаккорд от до. Это расщепление на до и до-диез является основной интонационной идеей всего сочинения…». Таким образом, интонационная идея «расщепления» становится ведущей в сочинении. Кроме того что она является цементирующим драматургическим стержнем, она совпадает с концепцией разомкнутых секвенций в начале произведения, тем созерцательным разъяти-ем мира, которое возможно только в сознании.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *