Сопоставление Ноктюрна и Траурного марша

Серенада, соединенная с Элегией общим звуком, вызывает ассоциации с «Песнями и плясками смерти» Мусоргского и с 14-й симфонией самого композитора. Как и в 14-й симфонии, 13-м квартете, образ смерти приобрел специфически современный оттенок из-за двенадцатитоновости, а также пуантилизма, аккордов-кластеров. Таково вступление. Сама же тема Серенады — элегичный вальс, аллюзийно напоминающий 1-ю симфонию Шостаковича. Эта ассоциация придает теме вальса характер воспоминания. Так и во II части в танец смерти проникает след далекого воспоминания.И снова протягивается общий звук от одной части к другой: Интермеццо начинается на органном пункте, выросшем из последнего звука Серенады. Это способствует не только созданию цепной формы, но и формированию концепции воспоминаний, когда каждая новая тема «наплывает» на предшествующую. Тихий органный пункт в Интермеццо не препятствует выразительной каденции скрипки, виртуозной, размашистой. Он как бы не дает действию развернуться в реальности, сковывает движение, насыщая его знаками интеллектуальной игры, что подчеркнуто аллюзией Чаконы Баха (ц. 43 и 45). Прибегая к полистилистике, Шостакович раздвигает ряд трагических ассоциаций от жанра чаконы и великой музыки Баха до оперы М. Вайнберга «Пассажирка», где Чакону Баха играет скрипач в фашистском концлагере. Вместе с тем музыка Чаконы Баха, всегда оказывающая воздействие «очищающей» (по Аристотелю) трагедии, на краткий миг вносит в драматическое Интермеццо ярчайший луч света — ослепительный в первом проведении и смягченный во втором.
Сопоставление Ноктюрна и Траурного марша усиливает ту антитезу, которая лежит в основе квартета: светлая лирика и трагедия. Шостакович подчеркнул единство антитезы тем, что альту поручено первое проведение и ноктюрновой, и траурной темы.
Эпилог — итог всему и послесловие — основан на реминисценциях тем из предшествующих частей. Однако эту типологическую особенность завершающих разделов композитор преподносит в аспекте общей концепции. Это в чем-то близко воспоминаниям, проносящимся перед смертью (подобно сцене Сусанина в лесу из оперы Глинки). Необычность происходящего подчеркнута сонористическими пассажами, которые предваряют появление тем предшествующих частей. Эти пассажи словно бы воспроизводят эффект таинственного мерцания. В конце же остается только тема Траурного марша. Эпилог выводит концептуаль-ность 15-го квартета на новый уровень. Если квартет в целом благодаря- единому темпу Adagio и общей тональности ми-бемоль минор совпадает с идеей замедленного, растянутого времени, то Эпилог содержит противоположное: идею сжатого времени. Первое ближе к процессам сознания, второе — подсознания. Эти аналогии показывают, что в последнем Квартете художественная мысль, исследуя вопросы жизни и смерти, раздвигает привычное звуковое пространство и рамки художественного времени.
Эволюция квартетов Шостаковича во многом аналогична эволюции квартетов Бетховена. Свое духовное родство с Бетховеном Шостакович подчеркнул в своем последнем сочинении — сонате для альта и фортепиано (1975). В ней три части, которые композитор в беседе с альтистом Федором Дружининым (ему посвящена соната) назвал так: «Первая — новелла, вторая — скерцо, третья — Adagio памяти великого композитора Бетховена».
Каждая интонация альтовой сонаты весома и порождает цепь ассоциаций. Игра pizzicato по струнам, Открывающая сонату, это и аллюзия скрипичного концерта А. Берга, посвященного памяти дочери, и «Мефисто-вальса» Листа.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *