Фактура доклассического искусства

Двадцать четыре прелюдии и фуги, посвященные памяти отца композитора, как и у Баха, написаны во всех тональностях, но выстроены по двенадцати: сначала двенадцать диезных прелюдий и фуг, потом двенадцать бемольных.Диезные тональности возникают по квинтовому кругу в порядке возрастания от до мажора (ля минора) к си мажору (соль-диез минору), а бемольные тональности образуют «ракоход»: от соль-бемоль мажора (ми-бемоль минора) к фа мажору (ре минору). Так сама концепция цикла уже содержит элемент специальной заданности, то есть игры. Единство цикла Щедрин подчеркивает возвращением в последней ре-минорной прелюдии и фуге начальных прелюдии и фуги, перетранспонированных и данных в обращении.
Если в контрапунктической технике Щедрин следует за старыми мастерами — Бахом, его предшественниками и современниками, то в ладоинтонационной стороне и драматургии он сохраняет особенности стилистики XX века. В качестве примера могут служить завершения большинства прелюдий и фуг, где часто используются дополнительные тоны, неразрешенные задержания к основному тону трезвучия. Особенности каденционных оборотов часто подтверждают характер тематического материала. Например, в до-мажорной прелюдии важен интервал малой секунды, который обыгрывается в разных вариантах, он же возникает и в заключительном созвучии, как завершающий момент общей интонационно-гармонической логики.
Если интонационная стилистика Прелюдий и фуг в большинстве случаев связана с хроматической системой, иногда с двенад-цатитоновостью, то в фактуре композитор нередко опирается на фактуру доклассического искусства; отчасти это относится и к ритмике. Фортепиано приближается то к клавесину, то к органу, что придает полифоническим циклам свою специфику звучания, а красота строгих и сдержанных контрапунктических линий — особую выразительность непрограммной инструментальной музыке.
По-иному принцип игры претворен в это время в произведениях Р. Леденев а. Большую часть его камерно-инструментальной музыки 60 — начала 70-х годов составляют ансамбли различных составов, имеющие индивидуализированные названия: Десять эскизов для камерного ансамбля, Семь настроений для камерного ансамбля, «Попевки» для струнного квартета, сюита для кларнета и фортепиано «Я играю на кларнете». Среди них и Шесть пьес для струнного квартета и арфы (1966). Эти миниатюры интенсивно насыщены музыкальной информацией и основаны на развитии интервальных структур, микроячеек, обнаруживая сходство с музыкальным стилем Веберна. Выбирая веберновский стиль и в других ансамблевых сочинениях, Леденев вместе с тем наполняет его элементами, в которых проступает связь с традицией русской культуры. Например, в микроциклах Десяти эскизов растворяются песенностъ и колокольность: данная пьеса — показательный для творчества композитора пример воплощения национального русского мелодизма через крайне близкий ему стиль — музыку Свиридова.
Элегический секстет для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей (1976—1982) относится к крупным созданиям Леденева в сфере камерной музыки. Здесь господствуют излюбленный мастером лирико-элегический тонус, мелодизм, близкий фольклорному, и экономная выразительная фактура.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *