Авангардный поиск

Принцип игры также во многом объединяет авангард второй половины XX века с авангардом начала века. В 60-е годы звуковая материя стала восприниматься как нечто множественное, изменчивое, непредсказуемое в своем развитии.Это уже само по себе совпадало с условиями эстетики игры. Игра предполагала, с одной стороны, регламентированность, упорядоченность, эквивалентом которых казались в то время принципы додекафонии и полифонии, а с другой стороны, одним из условий игры является непредсказуемость результата. Комбинаторика серийной техники давала возможность для многочисленных, хотя и не совсем бесконечных преобразований материала и отвечала данному свойству игры. Оно особенно импонировало композиторам 60-х годов из-за возможности стать непохожими на тех, кто пользуется традиционными типами техники. Следствием эстетики игры было также увлечение ненормативными, разнотембровыми составами камерных ансамблей. Еще в начале века этот жанр был тесно связан с эстетикой игры, инструментальным театром и экспериментаторскими стилевыми поисками. Эта общность с искусством 20-х годов помогает установить и различие. В 20-е годы игра нередко была своеобразной маской, при помощи которой анализировалась действительность (например, игра в условный театр в нонете В. Щербачева была попыткой противопоставить массовости революционного искусства, примитивности современных идей в музыкальном театре концепцию сложного музыкально-пласти-ческого действия, прямо не отражающего жизнь). Игра 60-х годов была ближе позиции «чистого искусства».
Авангардный поиск продолжили многие композиторы. Среди них Щедрин, Шнитке, Денисов, Каретников, Тищенко, Леденев, Губайдулина, Кнайфель и другие. У большинства из них преобладал игровой принцип. Так, очень широко распространились произведения полифонического типа, особенно для фортепиано. В эти годы созданы, например, Импровизация и фуга для фортепиано Шнитке, Прелюдия и токката Пирумова, Партита Буцко, Концертные фуги Караманова, а также полифонические циклы Щедрина.
Р. Щедрин, первоклассный пианист, свои стилевые поиски во многом связывает с самим инструментом. Его фортепианная музыка 60-х годов (соната для фортепиано, 24 прелюдии и фуги, Полифоническая тетрадь и ряд фортепианных миниатюр, среди которых получившие широкую известность «Юмореска», «В подражание Альбенису», «Basso ostinato») продолжает прокофьев-скую традицию в отечественной культуре. Щедрин подчеркивает ударность инструмента, мускульную силу звука, возможности быстрого токкатного движения, разных звуковых эффектов, интонирования, контрастного кантилене, ведения поп legato от звука к звуку и т. д. Главное во всем этом — эффект многотембровой звуковой игры. Нередко в эту область композитор вносит элементы инструментального театра, как в сюите из балета «Конек-горбунок», где частушечные напевы плавно «кружатся» в хороводе («Девичий хоровод»), «отплясывают» удалую пляску («Я играю на балалайке»). Театральное действие в звуках разыгрывается и в «Юмореске», «В подражание Альбенису».
Принципы концертности и инструментального театра, но уже не столь конкретизированные, содержатся и в полифонических циклах Щедрина. Оба полифонических цикла стоят в одном ряду с поисками в этой области Хиндемита и Шостаковича. Техника барокко соединяется у Щедрина со стилистикой XX века, проявляющейся в основном в ладоинтонационной стороне.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *