Образно-смысловое единство

Тема рассыпается в оркестре на множество осколков, примитизируется. Оркестровая ткань при этом сохраняется достаточно плотной, полифоничной, с опорой на подголосочность и басовое ostinato. Ведущим выступает ритм рок-музыки. В параде сил зла принимает участие и маршевая тема, дорастающая до агрессивно токкатного облика. Финал симфонии выполняет роль драматургической кульминации, где реализуется результат столкновения полярных эмоциональных стихий, воплощенных в предшествующих частях.Финал назван «Ричеркаром» — жанром нетипичным для симфонических циклов. Противопоставление старинного и остросовременного, образов нетленной красоты и попыток жестокого ее разрушения побудило одного из критиков образно охарактеризовать концепцию Слонимского «симфонией для всех».
Подобное наблюдение подтверждает автокомментарий композитора: «Во 2-й симфонии, как и в 1-й, — две Музыки, две Жизни, две Судьбы. И еще — волжская пентатоника мерного начала».
Слонимский зафиксировал в афористической манере побудительные стимулы, которые были ему необходимы при рождении любой крупной композиции. Стимулы эти весьма различны, и ими могли становиться отдельные детали музыкального языка. «Арфа, настроенная по четвертям тона („Аполлон и Марсий» и „Строфы Дхаммапады»). Локрийский звукоряд в монодийном складе на семь четвертей — зерно 6-й симфонии… 7-я начата как дионисийская, современная Пасторальная. 8-я — как партесный концерт, где каждая группа „поет» ансамбли, а весь хор то соединяет голоса, то рассыпается на двадцать линий, то сходится в монодии. Зерно 9-й — первый двутакт с диатонической фразой флейты и „бесовским» ответом в басах… В 3-й — певучие крайние части и ускоряющийся разгон средних. В 4-й — перестановка частей обычного цикла: коротенькое скерцо, анданте, сонатное аллегро в третьей части, вторжение шутки скерцо в другие части, как Судьбы, и огромный, расширенный траурный марш в финале. 5-я — смертельный удар ноты си, резкие ходы, быстрые половинные и целые ноты, форма дуги в анданте и праздник, прерванный вторжением смертельного си».
Показательно признание Слонимского о наличии некоего образно-смыслового единства всего его симфонического здания из десяти композиций: «В целом все симфонии писались как „человеческая комедия», в которой каждая следующая продолжала предыдущую и свободно вводила новые и уже знакомые темы-персонажи».
Итак, симфоническое творчество композиторов России последней трети XX века подтвердило несколько позиций, принципиальных для отечественной культуры, — прежде всего сохранение в русской музыке лидирующей роли всей сферы инструментальных жанров (оркестровых и сольных). При этом ушедшие десятилетия продемонстрировали гибкость и неисчерпаемость взаимосвязи таких тенденций, как опора на традицию и тяготение к эксперименту, которые определенное время как бы функционировали в отечественной культуре на разных полюсах.
Изучаемый период совпал с этапом очевидно сильных позиций инструментализма, который с точки зрения своих творческих потенций проходил одну из волн подъема — речь идет о 60— 80-х годах (с началом вхождения в кульминационную зону еще в 50-х), когда усилиями композиторов разных поколений удалось преодолеть рецептурность и схематизм жанра, инспирированные нескончаемыми идеологическими установлениями и запретами. Подтверждением сказанного может служить внушительный масштаб реализуемых возможностей жанра — от сохранения его канонических основ до создания «антисимфоний», лишь избирательно привлекающих отдельные звенья основополагающих идей жанра.
Словом, освященная еще со времен Глинки опора на национальные корни вкупе с открытостью новациям по-прежнему оказалась базовой идеей русской музыкальной культуры, в том числе симфонического творчества.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *