Раскрывая замысел «Контрастов»

Концерт-буфф принадлежит к немногим исключительно светлым инструментальным действам Слонимского. О смысле произведения композитор мог бы сказать словами столь близкого ему Прокофьева. Последнему в связи с оперой «Любовь к трем апельсинам» был задан вопрос: над кем же он смеется — над театральным жанром, публикой, Гоцци? Мастер ответил исчерпывающе лаконично, что «просто написал веселый спектакль!».Во 2-м фортепианном концерте Щедрина (1966) наиболее театрализована финальная часть, обозначенная как «Контрасты» (ей предшествуют «Импровизация» и «Диалоги»). Раскрывая замысел «Контрастов», композитор говорил о воспроизведении звуковой ауры двора коммунального дома. Идею состязательности Щедрин воплощает на самых разных уровнях: оркестровых групп, солиста и ансамбля, типов фактуры (серийный лейтмотив и разные виды алеаторики), атематизма и ярких тематических построений. Последний принцип многократно применен в финале, где чисто интермедийным, атематическим фрагментам (настройка рояля, упражнения quasi Ганон, пассажные рамплиссажи) противостоят тематические «врезки»: квазибахов-ская прелюдийная импровизация и особенно эффектно — джазовые куски, возникающие неоднократно (имитируется игра Джаз-модерн-квартета; в партитуре фиксируется включение batteria di jazz).
Фоносфера не только 2-го, но и 3-го (1973) концерта была контрастна 1-му, созданному в фольклорный период. Для Щедрина именно концерты становились сочинениями, в которых обозначались вехи стилевых сдвигов, а сама идея концертности находила свое преломление буквально во всех жанрах.
Внешне Щедрин отдает дань и распространенным, и менее обиходным концертным формам. К концу XX столетия он, как и Прокофьев, становится автором пяти фортепианных концертов. Подобно своему старшему соотечественнику, отчасти связавшему порядковый номер концерта с количеством содержащихся в нем частей, Щедрин здесь также не идет проторенным путем: опробуются четырехчастный цикл (1-й концерт), трехчастная композиция (2-й), двухчастная форма (4-й) и одночастность (3-й). При этом варьируется не только количество частей, но их образно-смысловая наполненность, как всегда у Щедрина далекая от канона. Вместе с тем главными факторами развития становятся контраст между относительно равноправными эпизодами внутри части или всей композиции, а также наличие сквозной идеи, цементирующей сочинение на разных драматургических уровнях (речь идет о присутствии так называемой драматургической темы). Таковы, в частности, лейтмотивы 2-го и 4-го концертов, открывающие сочинения. В обоих случаях тема-исток возникает сразу как абсолютно сложившийся образ. Во 2-м концерте двенадцатитоновая тема пространственно реализует кинетическую энергию своих интонационных ячеек, а также появляется в целостном варианте в виде реминисценций.
В 4-м концерте (1991) исходная драматургическая тема реализуется еще более энергично: кроме названных функций она приобретает и рефренное, и вариационное развитие (во II, финальной части партитуры возникает картина многокрасочных русских перезвонов, столь показательная для образного мира музыки Щедрина). В 3-м концерте процессуальность тематизма исходит из идеи его постепенного накопления, завоевания устойчивых тематических комплексов, в силу чего здесь возникает ситуация темы-итога (форма одночастного концерта — вариации и тема).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *