Идея диалогичности

Диалогически-игровая природа концерта теперь охотнее сочетается с возможностями монологических построений. Первая порой оказывается подчиненной вторыми. Стало очевидным, что концерты из жанра с доминантой диалогического начала все чаще переходят к его трактовке как согласия, совместного музицирования. Новое ощущение баланса «солист (первый среди равных) и оркестр» приводит к повышенной дифференцированности оркестровой партии, в которой важную роль играет принцип коллективного солирования.Идея диалогичности резче проступает в сольном одночастном концерте. Здесь диалог проявляет себя на разных уровнях — образных сфер, сочетания солист-оркестр, tutti и каденции, диатонических и хроматизированных эпизодов, тональной и атональной музыки, типов фактуры, разной метрики (регулярной и нерегулярной), разных средств организации звуковой материи (серийной, сериальной, алеаторической). Закрепилась ранее уже обозначившаяся переменность функций внутри разделов формы концерта, в частности перенесение центра тяжести с начальной фазы на последующие.
В отличие от театральной музыки (включая аудиовизуальные сферы), где очевидно уменьшилась роль оркестровых преамбул (движение явно шло в сторону возрастания интермедийных разделов, например антрактов), в симфоническом творчестве наблюдалась иная тенденция. В одночастных формах, в том числе и концертных, все большую роль начинают играть пролог и особенно эпилог, нередко драматургически уравновешивающие монтаж-ность общей структуры и приближающие ее к поэмности.
Речь идет о сокращении роли туттийных эпизодов в пользу все более масштабного включения кадецций. Последние становятся важнейшими драматургическими узлами всей формы, могут быть многократными и включаться в любой раздел. Если, например, в 1-м виолончельном концерте Шостаковича каденция выделена в самостоятельную часть, то 1-й виолончельный концерт Тищенко открывается каденцией.
Итак, в современной музыкальной практике инструментальный концерт не только сохранил свое лидерство. Усилилась и роль принципа концертности, который наблюдается в сочинениях композиторов самых разных стилевых ориентиров.
Принципиально новым моментом в драматургии современного концерта представляется переход от открыто диалогического типа драматургии к резкой конфронтации, оппозиционности составляющих ее элементов. Особую энергетику форме концерта сообщает противопоставление структурности и деструктивнос-ти, звуковой энергии и интонационно разряженных пластов (нередко с цитатами, квазицитатами, аллюзиями определенного стиля, жанра, конкретных сочинений), сонорной ткани и диатоники архаического склада, ретро и авангарда. Словом, моментов размышления, монолога — и резко сменяющихся картин внешнего мира.
Столь расширившийся спектр смысловых оппозиций — результат воздействия на чистую музыку аудиовизуальных искусств: музыка все более становится открытой конкретике, привлечению механизмов действенности как важнейших основ ее театрализации. В числе многочисленных примеров 4-й скрипичный концерт Шнитке, где в кульминации II части импровизация скрипки, достигнув эмоционального пика, переходит в визуальный ряд — немые жесты солиста. Внемузыкальными эффектами пользуется и Губайдулина: во 2-м виолончельном концерте вводится тремоло древком смычка между струн, в симфонии «Слышу… умолкло» есть, как уже отмечалось, визуальная каденция одного дирижера.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *