Соотношение двух образно-интонационных линий симфонии

В отличие от 13-й симфонии в 14-й композитор устанавливает очевидное образно-смысловое равенство вокального и оркестрового пластов. «Поэтический текст становится здесь не только источником образов, возбудителем раздумий и острых эмоциональных реакций, выраженных преимущественно оркестром, но и источником ритмоинтонаций равно для вокальной и оркестровой партий, причем между последними происходит более интенсивный обмен».Кроме того, в отличие от 13-й сольные партии 14-й достаточно персонифицированы, доведены до уровня подлинных героев и героинь симфонии, лица которых искажены страданием.
Смысл 14-й в раскрытии двух ликов смерти — уже свершившейся и наступательной, агрессивной. Средства их воплощения полярны. В первом случае акцентируются приемы, характерные для жанра «in memoriam»: ламентозный характер мелодизма, узкообъемные темы с преобладанием секундово-терцовых ходов. Их интонационный рисунок приближен к наиболее семантически устойчивым мотивам-символам: «креста», секвенции Dies irae. Ведущий тембр — струнные.
Приведенная тема «Трех лилий» — показательный пример автоаллюзии в тематизме Шостаковича. Речь идет об ее интонационном сходстве с песенкой шута из музыки Шостаковича к кинофильму «Король Лир» Г. Козинцева. На общность этих мелодий обратил внимание И. Гликман, на что Шостакович парировал: «Ты заметил сходство, я тоже заметил, но скажи, пожалуйста, что важнее: симфония или кинофильм?»
В контрастной образно-интонационной сфере II части («Ма-лагенья») выделены тембры ударных, в том числе ксилофона (а также скрипки, имитирующей гитару). Преобладают двенадца-титоновость, квартовые интонации.
В связи с соотношением двух образно-интонационных линий симфонии, воплощенных в разных системах музыкального языка, композитор отмечал в том же письме: «…Я действительно использовал элементы двенадцатитоновой техники. Но нет ничего более ошибочного, чем подчинить свое творчество какой-либо одной „технике», будь то алеаторика, или додекафония, или что-либо иное».
Контраст первых двух частей становится, с одной стороны, пружиной в саморазвитии контрастной драматургии симфонии, с другой — провозвестником поляризации музыкального языка сочинения. Как и в большинстве вокальных симфоний, структура отдельных разделов оказывается во многом предопределенной вербальным рядом. При этом на передний план (прежде всего масштабностью) выдвигаются отдельные «ударные» части, в которых либо наплывают мелодико-интонационные комплексы из рядом стоящих частей, либо зарождаются другие тематические элементы. Таковы две самые развернутые части симфонии — III, «Лорелея» (форма приближена к сонатной) и VII — «В тюрьме Санте» (Adagio, сближение с интонационностью I части и предвосхищение монологической ситуации IX части).
Двуплановая драматургия симфонии предопределила органичность введения двойной развязки. Так, X часть, «Смерть поэта», по сути завершает этико-философскую концепцию сочинения: здесь происходит объединение сквозных интонационных формул из сферы лирического тематизма и наступает открытая реприза исходной мелодической мысли пролога — «De profundis». Обобщение же линии контрдействия дается в последней части, «Заключении», где методом тончайших аллюзий напоминаются из сферы зла ее тембры, ритмоинтонации, жанры.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *