Симфоническое творчество

Оркестровые жанры и камерно-инструментальное творчество становятся в последнюю треть XX века средоточием психологических конфликтов и лирики во множестве оттенков и градаций. Канули в Лету сочинения, когда-то писавшиеся «на злобу дня» (политическую или общесоциальную). Сама идея современного в современном искусстве стала иной — на первый план выступает значение вневременного, исторической памяти.Есть основания утверждать, что все жанры инструментальной музыки (симфония, концерт, камерное творчество) развиваются по достаточно сходным стилевым направлениям.
По справедливому наблюдению М. Арановского, пятнадцатилетие 1960—1975 обладает очевидной устремленностью инструментальных жанров к дестабилизации. При всей разнонаправленности исканий наиболее существенной и общей тенденцией стал массовый отказ от канона, преобладание атипичных решений.
После ухода Шостаковича, и прежде всего в 80-е годы, инструментальная музыка входит в фазу известной стабилизации. В современной ситуации множественных явлений трансформации самой музыкально-жанровой природы именно инструментальная музыка (оркестровая и камерная), постоянно обновляясь, сохраняет свой жанровый инвариант как совокупный комплекс определенной логической и эстетической системы. Симфонические искания 80—90-х годов снижают функцию эксперимента (не отменяя его, разумеется, вовсе). В сферу особого внимания композиторов попадает сама концепция структуры инструментального сочинения.
В определении типологических признаков симфонизма уже в 60—70-е годы меньшую роль играли как раз те структурно-логические компоненты, которые долгие годы были ведущими в самом понятии «жанровый стереотип»: свою некогда жанровоопре-деляющую роль они уступили иным, в том числе семантическим функциям. Ход симфонического творчества подтверждал закономерность стадиальной смены формообразующих параметров.
В каждую эпоху развития инструментализма ощущается разный баланс двух основополагающих сторон его эволюции: с одной стороны, наблюдается действенность тех параметров жанра, которые «работают» на его поливариантность (60—70-е годы), с другой — перевес берет доминирование первичных инвариантных черт (80-е годы).
Если в 60—70-е годы наметилось тяготение к краткости форм, то в 80-е — скорее к их монументальности («Музыкальное приношение» Щедрина, объединение в макроциклы симфоний у Слонимского, Караманова, Артемова).
Достаточно пестрая фоносфера оркестровой музыки второй половины XX века создается усилиями композиторов разных поколений и стилистических ориентаций. Интерес к симфоническим жанрам сохраняли многие композиторы старшего поколения: Хренников, Пейко, Салманов, Арапов. В среде ветеранов были и дебютанты (Ан. Александров создал 1 -ю симфонию лишь в 60-х годах).
Разные грани синтеза экспериментальных идей и традиционных позиций европейского инструментализма можно наблюдать у большой когорты мастеров следующего поколения, таких, например, как Б. Чайковский, Эшпай, Щедрин, Слонимский, А. Лок-шин, Каретников, Н. Сидельников, К. Хачатурян. Деятельность этих мастеров в сфере инструментальной музыки была весьма различной — речь идет не только о сугубо избирательном отношении к оркестровым жанрам (Локшин, в частности, создал свои одиннадцать симфоний в виде вокально-симфонических партитур) и не столько, разумеется, о количественных показателях (здесь лидерами оказались «догоняющие» Мясковского Вайнберг и Ка-раманов). Важнее другое — личный вклад каждого в различные сферы симфонизма.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *