Историческая эволюция лада

Венгерский музыковед полагает, что система «осей» и тритоновых антиподов возникла в процессе исторической эволюции лада. Если в эпоху классицизма к трем основным функциям добавились побочные ступени (VI, III, II), обогащенные романтиками альтерациями (VI н., III н., VII н.), то в наше время,— говорит он,— тональная система охватывает все двенадцать звуков и, тем самым, дает новые возможности для построения и связывания аккордов.Но это двенадцатизвучие не имеет ничего общего с додекафонией, ибо здесь сохраняется тональная основа, хотя и очень усложняются все формы и взаимосвязи ладовых функций.
Заметим, что четыре звука, входящие в каждую функциональную группу, образуют уменьшенный септаккорд, Лендваи полагает, что система «осей» дает возможность построения любого аккорда из тех, которые постоянно встречаются в музыке Бартока.
Таков, например, обычный в произведениях Бартока аккорд, включающий мажорную и минорную терции (иногда с включением септимы): ми-соль-до — ми-бемоль (cu-бемоль). Лендваи показывает происхождение этого аккорда по системе «осей»: «Легко свести этот тип аккорда к соотношениям системы осей. Для того чтобы подчеркнуть тональность самым простым образом, лучше всего использовать квинту, в данном случае соль, чтобы выявить тональность до… Согласно принципам системы осей, звук соль может быть заменен любым звуком соответствующей оси (соль — ми — си-бемоль — до-диез), без того чтобы изменить тональность до, можно поставить ми, cu-бемоль, либо до-диез».
Аналогичным способом выводятся и другие аккорды бартоковской музыки, причем устанавливается несколько типов: для первого характерно чередование малых секунд и кварт (до — до-диез — фа-диез— соль — до); для второго — чередование малых секунд и малой терции (до — до-диез — ми — фа-— соль-диез — ля — до), для третьего — чередование малых и больших секунд (до — до-диез — ми-бемоль — ми — фа-диез — соль — ля — си-бемоль— до). При этом последнем типе аккордов возникает звукоряд, который венгерский музыковед называет «тонической гаммой бартоковской хроматики».
Есть и другая гамма — диатоническая (до—ре—ми— фа-диез — соль — ля — си-бемоль — до) и соответствующий ей аккорд (тоническое трезвучие, дополненное септимой и квартой). Он, как это нетрудно заметить, включает первые одиннадцать тонов натурального звукоряда, сведенных в одну октаву. Обе бартоковские гаммы существуют у Бартока и самостоятельно, и в различных сочетаниях, образуя сложную гармоническую ткань его произведений. Анализ типичных гармонических построений обнаруживает строгую логичность и историзм мышления композитора Глубоко прав Э. Лендваи, говоривший, что Барток открывал звуковые тяготения, существовавшие и ранее в исторически сложившейся системе тональной музыки. В этом он шел по следам великих реформаторов гармонии — Листа, Мусоргского и Дебюсси, у которых научился чуткости вслушивания в звуковую материю и умению находить в ней новые возможности гармонического развития.
Именно в этом и скрыта жизненная сила бартоковской гармонии: она связана с исторической традицией, а не с искусственно созданной системой догматических норм. Пример Бартока поучителен для молодых композиторов. Речь идет, конечно, не о подражании, оно всегда бесплодно, а в следовании принципу преемственности музыкального мышления.

Вот молниеносное клининг оборудование в офисе.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *