Широта дыхания, ясность замысла

В литературе часто указывалось на близость скрипичного концерта Бартока к аналогичному произведению Альбана Берга. При этом имелись в виду отдельные эпизоды, построенные на двенадцатиступенном звукоряде. Однако Барток не переходит на позиции атональности, его музыкальное мышление неизменно ладовое, мелодика и ритмика, при всей их утонченности, не отрывается от народно-песенной основы, ощутимой и в этом произведении.Широта дыхания, ясность замысла, строгая логичность музыкального языка — все это типично бартоков-ское. Более того, концерт — произведение второй половины 30-х годов, в котором чувствуются разнообразные связи с пятым струнным квартетом и с «Музыкой для струнных инструментов, ударных и челесты», так же как и с написанным в следующем (1939) году «Дивертисментом» для струнного оркестра.
Скрипичный концерт Бартока выделяется размахом симфонического развития и блеском скрипичной партии, в которой как бы обобщен опыт, накопленный в работе над более ранними произведениями для этого инструмента. Барток трактует сольную партию концерта в высшей степени виртуозно, но нигде не становится традиционным: его пассажи новы, требуют от исполнителя силы и выдержки, свободного владения палитрой оттенков, и в особенности — остроты и четкости ритма. Словом, скрипичная виртуозность Бартока монументальна, как всё в этом произведении, глубоко содержательном и оригинальном.
Главная тема грандиозной первой части (написанной в свободной сонатной форме) появляется после краткого вступления, где в басу звучат ее начальные интонации у солирующей скрипки и растворяются затем в свободно льющихся пассажах. В этой теме легко улавливаются связи с народными венгерскими истоками, ощутимые, в частности, в характерных квартовых интонациях.
Вторая тема во всех отношениях полная противоположность первой. Ясность диатонического наклонения мелодии уступает место двенадцатизвучной серии. Однако ее интонационное строение (с терцовым и секстовыми шагами) и ритмоформулы очень далеки от додекафонных догм. Поэтому при всем своеобразии облика вторая тема не нарушает общую логику гармонического развития концерта, являясь в нем лишь контрастным эпизодом. Надо отдать должное композитору, сумевшему объединить в разработке столь противоположные тематические элементы.
Разработка, собственно говоря, начинается с первых же тактов экспозиции, ибо Барток не мыслит себе простого изложения тематического материала, дает его сразу в развитии. Если же говорить о разработке в более узком, конструктивном смысле этого слова, то она состоит из трех контрастных эпизодов, построенных на трансформациях главной темы. В первом из них ее интонации появляются в оркестре, сопровождаемые лирически созерцательными пассажами солирующего инструмента. Из них вырастают бурные скрипичные фигурации, прерываемые репликами духовых (начало второго раздела). Третий раздел — обращение темы, проходящей у скрипки в сопровождении фантастически прозрачного звучания оркестра (струнные, арфы, челеста, кларнеты in A, затем — гобои и фаготы).
Как известно, Барток не любил академически точные репризы. Здесь также основной тематический материал дан в репризе несколько по-иному, более сжато и динамично. Кульминация репризы — каденция скрипки, необыкновенно полнозвучная, полная размаха, использующая приемы крупной техники. Здесь, так же как и в последующих страницах, блестяще используется аккордовая техника.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *