Сила ритмической фантазии

Среди различных приемов политонального письма Барток облюбовал секундовые (по большей части полутоновые) сопоставления. В партии фортепиано у него часто встречаются созвучия, составленные из двух малых или больших терций, отстоящих друг от друга на малую секунду.Иногда терции расположены вдали, в разных регистрах (до-диез — ми в малой, до-бекар — ми-бемоль во второй октаве), иногда сведены в одном тетрахорде в жестком, предельно диссонантном звуковом комплексе: соль-диез — ля —си-диез — до-диез. В первой части сонаты есть гроздья малых секунд, создаваемых параллельным движением вниз септаккорда VII ступени до мажора (си—ля—фа—ре — и т. д.) и последовательности черных клавиш (cu-бемоль —ля-бемоль— соль-бемоль — ми-бемоль — pe-бемоль и т. д.). В изобретении таких эффектов Барток неистощим, причем они конструируются им предельно рационалистически.
Усложненная политональная гармонизация ясных мелодических последований характерна и для второй части, ритмически более организованной и, так же как в финале первой сонаты, переносящей в мир народно-танцевальных наигрышей. Впрочем, здесь меньше жанровой определенности, чем в предшествующем произведении.
Сила ритмической фантазии Бартока проявляется уже в первом проведении главной темы (скрипка соло), где в двухдольный метр вторгается трехдольность. И дальше можно найти много эпизодов, сложных по метроритму мелодий.
и полиритмическим сочетаниям. Что касается гармонического языка, то, пожалуй, он здесь еще изощреннее, чем в первой части.
Так, уже в первом такте у фортепиано появляется звуковой комплекс фа— фа-диез — соль—ля-бемоль. Несколькими тактами дальше находим еще более усложненное сочетание: ми-диез — фа-диез в первой октаве, фа—фа-диез—соль—соль-диез во второй, фа— соль—ля-бемоль в третьей, и все это в сочетании с доминантовой гармонией до мажора (соль—ре—ля-соль), звучащей у скрипки! Нет надобности доказывать, что всякий ладотональный смысл здесь исчезает, что подобное звучание воспринимается как какое-то красочное пятно. Еще отчетливее выступает этот прием в одном из эпизодов финала, где господствуют последования пятизвучных конструкций типа: ре-бемоль — ми-бемоль — фа — соль — ля, то есть своеобразной целотонной пентатоники. Она встречается дальше в партии фортепиано в еще более усложненном виде.
Вот какими гармоническими комплексами пользуется Барток в финале, где и интонации, и особенно ритм, связаны с фольклорными истоками. В этом противоречивость стиля сонаты, как и некоторых других произведений Бартока, создававшихся в 20-е годы.
Поэтично звучит кода, где после небольшой, но чрезвычайно энергичной скрипичной каденции появляется несколько измененная тема первой части в типичном болгарском ритме.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *