Оперный сезон в Петербурге

Уже на самом раннем этапе своей критической деятельности Кюи попытался сформулировать основную задачу музыкальной критикиВ обозрении «Оперный сезон в Петербурге» («Санкт-Петербургские ведомости» от 3 сентября 1864 года) Кюи выразил точку зрения балакиревского кружка на значение русской музыки для европейской культуры: « …Главная разница между русской музыкой и музыкой остальной Европы, разница, которая впоследствии должна еще сделаться значительнее, состоит в следующем. Мы уже указали, что в Европе музыка одряхлела (в настоящее время один только Берлиоз — свежий человек) и не может подбодриться, несмотря на все гармонические и оркестровые приправы, а русская музыка полна сил и свежести. Там музыка отжила свой век, а у нас только начинает жить. Начало у нас сделано самое блестящее, взгляд на искусство установлен самый широкий и самый свободный. Пусть только явятся у нас талантливые люди (а как им не явиться!), пусть только театральная дирекция, от которой столько зависит бросит свою робкую неподвижность и свою неизменную привязанность к устаревшим произведениям и лицам, и среди всеобщего застоя или предсмертных усилий музыка от нас получит свое обновление и начнет новую эпоху».
В этой статье, бесспорно полемически заостренной, Кюи также указывает на реалистическое воплощение характера героя в русских операх: «Ни в одной музыке различным национальностям и лицам не придан такой типичный характер, как в русской. Каждая фраза, каждая нота Сусанина, Ратмира, Мельника проникнуты насквозь их личностью».
Кюи в своих статьях утверждал, что «Руслан и Людмила» Глинки — первая в мире опера «по красоте музыки; произведение, в котором находим так редко встречаемое гармоническое влияние гениальных мыслей, выражаемых в столь же гениальных формах; произведение, которому нет равного по богатству, разнообразию, свежести и оригинальности идей; произведение, из обрезков которого можно было бы выкроить пять-шесть отличнейших опер».
Уже на самом раннем этапе своей критической деятельности Кюи попытался сформулировать основную задачу музыкальной критики: «Я считаю одной из важнейших задач критики ставить авторитетные имена в их надлежащем свете и, отдавая должное их заслугам, указывать на их отношение к современному состоянию искусства».
Характерно, что еще раньше, в 1863 году, в письме к Римскому-Корсакову Цезарь Антонович раскрыл свое отношение к такой важной проблеме, как развитие композиторского таланта: «Насчет вашего музыкального движения вперед, это статья первой важности; без нее не бывать великим музыкантом. Заметьте, что у русских музыкантов это движение вперед явственнее всего проявляется. Из иноземных музыкантов только Бетховен и Берлиоз ужасно шагали вперед, а Мендельсон, Вебер совсем, а Шуберт и Шуман — мало ушли вперед от своих первых произведений. А у нас. Глинка („Жизнь за царя» и „Руслан»). Даргомыжский („Русалка» и „Эсмеральда», первые и последние романсы). Даже „Ратклифа» невозможно сравнить с „Пленником»; точно другой человек писал. Потому что у нас критический смысл силен даже в обсуждении собственных произведений, для верной оценки которых нужно стать выше их, подняться на высшую степень развития».
Каким только темам не посвящал свои статьи молодой критик! Рецензии на концерты Русского музыкального общества и Бесплатной музыкальной школы, Филармонического общества и на разные благотворительные концерты, спектакли русской и иностранных оперных трупп. Острые, порой чрезмерно резкие дискуссии со своим бывшим старшим товарищем и наставником А. Н. Серовым, полемика с известными в то время критиками Ростиславом (Феофилом Толстым) и А. С. Фамин-цыным. Разбор бесчисленного числа произведений отечественных и зарубежных авторов-Статьи и рецензии, подписанные «тремя звездочками», в которых обоснованной критике подвергалась деятельность РМО, естественно, пришлись не по вкусу великой княгине Елене Павловне, тогдашней высочайшей покровительнице музыкального общества. Еще большее раздражение у нее вызвало то обстоятельство, что автором этих резких публикаций, подвергавших сомнению репертуарную политику РМО, был инженерный офицер, имевший к тому же всего-навсего чин штабс-капитана. Елена Павловна через своего представителя попыталась воздействовать на генерала Э. И. Тотлебена, бывшего в то время фактическим начальником русских инженерных войск, чтобы тот запретил офицеру печататься в прессе. Эдуард Иванович Тотлебен вызвал Кюи. «Это вы написали статью под тремя звездочками?» — «Так точно, я»,— последовал ответ молодого офицера. После некоторого молчания Тотлебен сказал : «Ну, вот что, у вас несомненное дарование к критической деятельности. Только примите в дальнейшем за правило никогда не касаться в статьях высочайших особ. Идите, вы свободны» (Из воспоминаний М. Н. Ильченко). На этом инцидент был исчерпан.
Но и после разговора с генералом, чей военный талант и большие заслуги Кюи всегда ценил очень высоко, критические выступления Цезаря Антоновича не стали менее острыми и никогда не расходились с его личными взглядами и убеждениями.
В таком непрерывном борении с многочисленными идейными и художественными противниками, в непоколебимом отстаивании великих идеалов «Могучей кучки» шлифовалась критическая мысль Кюи, рождалась новая «направленческая» критика.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *