Большой успех Жоржа Бизе

Большой успех Жоржа БизеБольшой успех Жоржа Бизе«Арлезианка» провалилась, — свидетельствует Эмиль Золя. — Поэзия пьесы, пленительные слова, трогательные эпизоды не дошли до зрителя. Парижской публике было скучно и многое непонятно. Кроме того, в пьесе имелся огромный недостаток — свое собственное звучание, свой язык. Чтобы это стало яснее, приведу такой факт: когда один из персонажей заговорил о песне ортолана, весь зал, все парижане расхохотались, потому что парижанин знает ортолана лишь как кушанье и не представляет себе, что эта жирная, аппетитно зажаренная птица может петь не хуже всякой другой.
Провал пьесы имел страшные последствия: Альфонсу Доде отказали в драматургическом даре на том основании, что он — романист. Наша критика считает, что тот, кто пишет романы, уже не может писать пьес. У романистов, мол, преобладает умение описывать; кроме того, они слишком поэты, словом, у них чересчур много достоинств. Я шучу. Можно не сомневаться, что будь «Арлезианка» броской драмой или ловко скроенной комедией, она принесла бы баснословный доход; просто-напросто следовало изъять из нее то, что превращает ее в литературную жемчужину. Конечно, Альфонс Доде не драматург, если мы подразумеваем под этим работника с мозолистыми руками, который сколачивает пьесу, как плотник сколачивает стол. Но он наделен тонким и проникновенным пониманием театра.
…Выходя из зала, жена писателя и Женевьева Бизе слышали, как один зритель сказал другому: «Этот Доде просто дурак!»
Увы, этот вечер не внес покоя и в осложнившуюся семейную жизнь Бизе. Неуспеха Женевьева прощать не умела. К тому же ее больным воображением давно уже завладел преуспевающий пианист Эли-Мириам Делаборд.
Печальные, черные дни для обоих создателей «Арлезиан-ки».
— С трубкой в зубах я погрузился в свое кресло перед камином, — написал через несколько дней Жоржу Бизе драматург. — Мне двести пятьдесят восемь лет. А приходится думать о новой работе! Не буду вспоминать об «Арлезиан-ке», ибо она умерла. Requiescat! — но до чего же трудно это переживать!
«Было безумием предположить, что в самом центре бульваров, на Шоссе д\’Антен, в центре мод, капризов «всего Парижа», станут интересоваться этой любовной драмой, разыгравшейся на ферме, в степи Камарги и распространяющей свое благоухание на чердаки и цветущие луга. Пьеса провалилась, несмотря на очаровательную музыку, великолепные декорации, дорогие костюмы, — написал он позднее в «Истории моих книг». — Я вышел из зала грустный, подавленный, глупый смех публики, сопровождавший самые трогательные сцены, долго еще звучал в моих ушах. Не считая нужным защищаться в газетах, нападавших на этот род драмы, я решил не писать более драматических пьес, собрав все враждебные отчеты, которые должны были предостеречь меня от увлечений драмой…
Около этого времени у нас возникла мысль собираться раз в месяц тесным кружком. Эти сборища назывались «обедами Флобера» или «обедами освистанных писателей». Флобер провалился со своим «Кандидатом», Золя со своим «Бутоном розы», Гонкур с «Анриеттой Марешаль», а я — с «Арлезианкой». Жирарден хотел было пробраться в наш кружок, но так как он не был литератором, мы не приняли его. Что касается Тургенева, то он клялся, что его освистали в России, а так как Россия далека, то мы и не стали наводить справок.
…Садились за стол в семь часов, и в два часа ночи обед еще продолжался… При нас всегда была какая-нибудь вновь вышедшая книга — «Искушение святого Антония» и «Три рассказа» Флобера, «Дочь Элизе» Гонкура, «Аббат Муре» Золя. Тургенев приносил «Живые мощи» и «Новь», я «Джека» и «Фромона». Говорили откровенно, без всякой лести, без громких фраз».
Жизнь шла дальше и врачевала болезненные раны.
Через одиннадцать дней после злополучной премьеры в «Водевиле» Гуно, находившийся в это время в Брюсселе, отправил Жоржу Бизе письмо.
«Я с большой радостью узнал, мой дорогой друг, о том почетном приеме, который был оказан твоему новому прелестному полотну, отмеченному кистью и палитрой художника, уже завоевавшего признание артистической среды и публики, и я испытываю необходимость сказать тебе, что мое сердце сегодня полно чувства удовлетворения твоими успехами так же, как много лет назад его наполняли надежды на твои грядущие успехи. У славы свои пути, которыми она рано или поздно приходит увенчать лаврами того, кто шел своей избранной им стезей. Ты так молод, а уже пользуешься привилегией признания твоих заслуг как толпой, так и немногими избранными. Тем лучше для дела, которому ты служишь, а также и для тебя, с пользой этому делу служащего».
Дата отправки — 11 октября — не оставляет сомнений, что речь здесь идет о благоприятных отзывах музыкантов-специалистов, дошедших до Гуно и связанных с первым представлением «Арлезианки». Бизе благодарно откликнулся на письмо.
«Вы были началом моей жизни как художника. Я вырос из вас. Вы причина, я следствие. Теперь могу признаться, я был испуган тем, что вы меня подавляли, и вы не могли не заметить этих опасений. Полагаю, что в настоящее время я стал большим мастером своего дела и не испытываю теперь ничего, кроме признательности за ваше несомненно благотворное влияние. Не думаю, что проявляю неблагодарность к нашему дорогому Галеви тем, что отдаю вам должное. Знаю, ваша слава ничего не выиграет от этого. Но я обращаюсь к вашему сердцу и уверен, что буду понят».
«Мой Бизе, Твое письмо от 13-го открыло моей дружественности к тебе ту дверь, которая закрылась не по твоей и не по моей воле. Ты даешь объяснение тому quasi-молчанию, которое возникло между нами, и я снова ощущаю в моем сердце, также как и в твоем, то доверие, ту непринужденность, которые являются дыханием душевной жизни.
Ты говоришь, что испытывал беспокойство, внушаемое боязнью быть поглощенным; это чувство в тебе по отношению ко мне глубоко меня удивило; и я не только не могу его понять между тобой и мной, но и не постигаю его в его существе.
Меня не удивляют те более или менее живые и неосознанные ощущения, которые ты мог испытывать в детстве, соприкасаясь с моей искренностью, искренностью, которая поддерживала меня и доминировала во всей моей музыкальной жизни и которая одновременно была и моим оружием в борьбе, и моим утешением; но я не мог претендовать на честь формирования твоего сознания, так как в те годы сам не обладал еще тем, чем нужно было обладать, чтобы научить тебя тому, что ты знаешь.
Товарищ, друг, даже хороший пример определенной направленности, да, надеюсь, этим я всегда был для тебя; но «причиной», источником, учителем, — на такое звание я не имею права. Впрочем, даже если бы я имел малейшее право на последнее из этих званий, я не увидел бы в этом оправдания твоим страхам. Учитель, каким бы он ни был, не может уничтожить индивидуальность, так же как он не может ее создать; это акция, превышающая не только его права, но и его возможности.
Индивидуальность — это прямое выражение, непроизвольная эманация, лицо, неотъемлемое от существа: она столь же неизбежна, как и непередаваема; она неизгладима. Следовательно, ее нельзя поглотить, если она существует, ну а там, где ее нет… о, тогда король теряет свои права.
Ты слишком музыкальная натура, чтобы не обладать своей музыкальной природой. Более или менее запоздалый час твоего выявления, более или менее разнообразные и сложные условия ассимиляции, которые способствовали завершению твоего развития, — все это ничего не значит. Формированию нашего тела также способствует немало факторов, на которые оно реагирует своей трансформацией. В настоящее время у тебя есть имя, то есть ты отмечен, выделен из массы, поднялся над безвестностью, и твоя слава по праву принадлежит только тебе, так же как ты принадлежишь ей».
Все это так и — не так. Следы влияния Гуно — как бы ни были они благотворны — Бизе преодолевал трудно и долго. Но расхождение между двумя музыкантами было вовсе не таким уж случайным — и прежде всего в человеческом плане: здесь сказался крайний эгоцентризм Шарля Гуно. Недостаточно прочным — это покажет грядущее поведение Шарля Гуно на премьере «Кармен» — было и их наметившееся возвращение к былым доверительным отношениям.
И все же — какой бы нескромностью не показалась фраза Бизе «полагаю, что в настоящее время я стал большим мастером своего дела», — тут есть несомненная правда. Здесь звучит убежденность в правильности избранного пути.
В воскресенье 10 ноября, меньше чем через месяц после двадцать первого и последнего представления драмы Доде, на котором присутствовало едва ли не больше пятидесяти зрителей, музыка «Арлезианки» прозвучала в одном из Популярных концертов Жюля-Этьена Паделу. Оркестрованная на полный состав сюита включила в себя Увертюру, Менуэт, Адажиетто и Куранты.
Тут был и выигрыш, и проигрыш. Одетая в праздничный, яркий наряд, музыка все же проиграла в своей интимной искренности — редкостная органичность ее связи с пьесой Доде оказалась разрушенной.
«До меня донесся отголосок вашего воскресного успеха, — писал Альфонс Доде в ноябре 1872 года из Шанрозе, куда он уехал подальше от парижских печалей. — Нас это очень порадовало. Но, этакий вы безжалостный, неужели правда, что не играли восхитительный антракт семейного совета? Да понимаете ли вы, как это необычайно прекрасно, красноречиво, душераздирающе?
Когда у нас наступает пасмурная погода, я прошу жену поиграть его, и немедленно мое сердце набухает, как губка. Если когда-нибудь вы приедете в Шанрозе, я расскажу вам о замысле некоей комической оперы в 3-х актах, сюжет которой я только что нашел в одной английской новелле».
Прием сюиты из «Арлезианки» был действительно восторженным. По требованию публики «Менуэт» повторили. Через одиннадцать месяцев, 9 ноября 1873 года, «Арлезиан-ку» исполнил и Эдуард Колонн в концерте своей «Артистической Ассоциации», состоявшемся в зале на площади Шат-ле. 21 февраля 1875 года, менее чем за месяц до премьеры «Кармен» и за четыре месяца до кончины Бизе, эта музыка очаровала слушателей, собравшихся в Консерватории. «Драма Альфонса Доде, музыка Жоржа Бизе» — неизменно указывал композитор на всех афишах. Однако прошло еще десять лет, прежде чем сама пьеса — почти с тем же составом исполнителей и несомненным успехом — возвратилась на сцену. «Если раньше главной была пьеса Доде, то теперь она шла как бы для музыки Жоржа Бизе», — замечает по этому поводу Шарль Пиго.
Но еще при жизни Бизе его произведения начали постепенно завоевывать концертную эстраду.
Пусть не прост и излишне конфликтен был путь к слушателю «Маленькой сюиты» («Детских игр»), когда автор забрал оркестровые партии у Паделу и передал их Эдуарду Колонну; пусть не так уж велик был успех этой музыки, благосклонно, хотя и сдержанно принятой публикой. Но в воскресенье 15 февраля 1874 года состоялась премьера драматургической увертюры Бизе «Отчизна» под управлением Паделу. На протяжении всей зимы Паделу и Колонн исполняли ее неоднократно — и всегда это был триумф.
Непосредственным импульсом к сочинению оказалась идея Паделу заказать три симфонические увертюры молодым композиторам и дать три премьеры с разрывом в неделю. Первой стала «Отчизна» Бизе, в следующее воскресенье Жюль Массне дебютировал увертюрой «Федра», а еще через неделю прозвучала «Концертная увертюра» Гиро.
— Справедливости ради, — говорит Шарль Пиго, — нужно отметить, что не Бизе, а Паделу, которому показалось, что предложенное автором определение «Драматическая увертюра» мало что говорит, придумал это название — «Отчизна». Но оно великолепно выражает экспрессию этих мощных страниц. Бизе согласился — и именно так увертюра была объявлена в программе концерта 15 февраля. Счастливо найденное, это название сохраняется и поныне. Бизе, разумеется, размышлял именно о трагических событиях, переживаемых его родиной, когда создавал это вдохновенное произведение. Все страдания, все потрясения, волновавшие душу этого пламенного патриота, нашли здесь свое выражение, переплавившись в его творческом тигле. Он хотел воспеть родину — в трауре, но вечно живую, устремленную в будущее. Но он думал не только о Франции, он видел и Польшу, агонизировавшую в эти дни.
Эти глубокие чувства, эти страдания угнетенных, эту любовь сына к измученной матери он выразил с такой силой и таким блеском.
Порою, — заключает Пиго свой рассказ, — исполнители наших дней забывают о том, что служило истоками этой музыки, и видят в замечательной партитуре лишь блестящее концертное сочинение.
Пиго, несомненно, прав, ориентируя интерпретаторов на углубленное и осмысленное прочтение партитуры — такая позиция всегда впечатляюща. И все же в ярком симфоническом полотне Жоржа Бизе нелегко найти подлинно трагические интонации. Думается, их не предполагал и автор. В подзаголовке рукописи указано: «Эпизод польской войны. Баталия при Реклавице, где Костюшко одолел русских. 1794». Это рассказ не о страданиях, а прежде всего о победе.
Такой подход определен психологией времени. «Сид» и задуманная Бизе героико-патриотическая оратория-легенда «Святая Женевьева» несут то же жизнеутверждающее начало—в этом убеждает и сценарий несозданной оратории: 1. Детство Женевьевы — бедной пастушки. 2. Женевьева побеждает духа зла и утешает беглецов, спасающихся от полчищ Аттилы. 3. Лагерь Аттилы. 4. Женевьева заклинает грозу и чудом приводит в осажденный, голодный Париж корабль с хлебом. 5. Женевьева укрепляет мужество парижан и в заключение побеждает Аттилу силой своей молитвы. Можно раздумывать, видел ли Бизе какую-то параллель между именем этой святой и своей любовью к жене?
Начало «Драматической увертюры» торжественно и стремительно. Мы попадаем в самую гущу битвы, в неудержимую атаку, когда не ноги, а крылья души несут человека вперед и тысячи разных судеб сливаются в буйствующем потоке, обретают единую цель и единую волю; когда нет и не может быть смерти, даже если свинцовые шквалы прорежа-ют ряды. Смерть, победа и раны, скорбь о павших — это будет потом, а сейчас — только знамя, полощущееся на ветру, и безумство атаки.
Бизе, несомненно, представлял себе реальные эпизоды этого боя. В музыке есть страницы, когда атака словно захлебывается, переходя в рукопашную, — когда элементы победной темы у деревянных духовых инструментов наталкиваются на ожесточенную стойкость струнных, у которых появляются даже несвойственные им фанфарные интонации. Бой как будто идет «с переменным успехом». Но вот торжественные звуки арф и тромбонов готовят начало нового рывка к победе; сигнал к штурму дают выстрелы пушек.
Вслед за весьма лапидарной реминисценцией начальной темы появляется новая, кантиленного склада, постепенно обрастающая все более сложной фактурой, вбирающая интонации батальных сигналов, звуков военного барабана… Это как бы осознание только что происшедшего на поле боя. Вслед за этим — естественно и печально — возникает мысль о том, какой тяжкой ценой завоевана эта победа.
И все же кровь была пролита не напрасно. Почти из тишины рождается реплика, постепенно достигающая победного звучания и переходящая в торжественный апофеоз, где, в плане сжатой реминисценции, повторяется весь тематический материал увертюры.
15 февраля 1874 года, несомненно, было радостным днем для Бизе.
«Все говорят о вашем большом успехе, о бурных аплодисментах, — писал автору Жюль Массне. — Вопреки вашему привычному состоянию в тот день вы должны были быть совершенно счастливы, и мне хочется выразить вам, дорогой друг, мою искреннюю радость. — Ваше произведение так прекрасно!»
Отметим печальную фразу о том, что на сей раз Бизе должен быть счастлив «вопреки привычному состоянию». Улыбка стала редкой гостьей в доме Жоржа Бизе.
Невезение преследовало его.
Увертюра «Отчизна» внутренне связана с «Сидом» — тема, открывающая ее, взята оттуда. «Сид» стал частью души композитора. Но в несчастное утро 29 октября 1873 года возвратившаяся с покупками Мария Рейтер принесла в дом газету с убийственной вестью: вчера здание Большой Оперы дотла сгорело и спектакли переносятся в малоприспособленный зал Вентадур.
Бизе мчится к Фору и вместе с ним — к Аланзье.
— Да, это ужасно, — говорит удрученный директор. — В этих условиях «Сид» невозможен. Вот будет новое здание… Правда, его строят уже одиннадцать лет… И премьеру откладывают на неопределенный срок.
«Сид» оказывается сочиненным, но нерасшифрованным. По сей день это лишь криптограмма, прочитать которую не удается. Пришла очередь для «Кармен».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *