Образы детства в творчестве Бизе

Образы детства в творчестве БизеОбразы детства в творчестве БизеОффенбах не сдается. «Безделушки», «Прекрасная пар-фюмерша», «Мадам Аршидкж»… Экспансия ширится. Он захватывает театр за театром.
—Все, кто пишет настоящую музыку, должны удвоить свою активность для борьбы с непрестанно усиливающимся нашествием этого дьявола Оффенбаха, — говорит Бизе Полю Лакомбу. — Это животное, не удовлетворившись «Королем-морковью» в театре «Гэтэ», стремится одарить нас «Фантазио» в Комической Опере. А кроме того, он откупил у Эжеля своего «Баркуфа», написал ко всей этой дряни новые слова и вновь продал ее Эжелю за 12 000 франков. «Буфф-Паризьен» первыми поставят это непотребство.
—У Оффенбаха три удивительных провала. Конец это или только временное истощение? — пишет Бизе тому же Лакомбу четыре месяца спустя.
Это конец. Оффенбах ищет новый язык. Он его не находит. Это не гибель таланта — талант не теряется в одночасье. Это верность ему — Оффенбах просто не может перемениться.
Жанр будет жить — но другие возьмут верховенство. Дождался своего часа нервный и желчный Лекок, близко время Вассара, Эрве и Планкетта. За пределами Франции будут Штраус и Кальман. Не забудут и музыку Оффенбаха. Он вернется в Париж — но уже не абсолютным монархом. А пока Оффенбах уезжает на гастроли — Англия, Австрия, Соединенные Штаты.
Униженная и уязвленная в своем национальном достоинстве, Франция сейчас более чем когда-либо нуждается в самоутверждении. Не это ли вызывает и у Жана-Батиста Фора желание создать образ человека могучего, гордого, доброго и великого, выступить в новом героико-патриотическом произведении?
Ведущий баритон Большой Оперы — Фор — личность незаурядная. Одним из первых он понял и принял искусство импрессионистов — Фор коллекционирует полотна Эдуарда Мане и Клода-Оскара Моне, тесно связан с Эдгаром Дега. Он не только прекрасный певец, но и умный, талантливый преподаватель вокала. Пишет музыку — но понимает, что здесь талант его ограничен. Очень дружит с Бизе и мечтает открыть этому бесконечно приятному для него человеку путь на первую музыкальную сцену страны.
Дружен он и с Галле.
—Я с громадным удовольствием изображал Паддока в вашем «Кубке фульского короля», — говорит Фор либреттисту, — и не ваша вина, что музыка Диаза оказалась столь не интересной, — кстати, правда ли, что оперу на самом деле написал не Диаз, а Массе? Но образ-то был замечательным.
Почему бы вам, вместе с Бло, снова не создать еще что-то для Оперы — но в расчете на мою индивидуальность? Мы могли бы привлечь Бизе…
Бло, Галле и Бизе отвечают согласием. Начинается поиск сюжета.
Предлагают «омузыкалить» драму Мюссе «Лоренцаччо», или — вариант тех же событий из итальянской истории «Ло-ренцино» Дюма. Но история,убийства флорентийского герцога Алессандро Медичи его двоюродным братом Лоренцо не увлекает Фора: «Мне неприятен образ этого человека, с улыбкой ждущего часа, когда можно нанести роковой удар. Слишком много злодеев на сцене и в жизни. Поищем героя активного, но идеального».
—Этот Фор — настоящий хитрец! — шутит Бизе. — Ишь
чего захотел — идеальный герой!
Но герой наконец обретен — и находят его не Галле и не Бло — сам Бизе. Он сияет. Он невероятно доволен! «Вот, смотрите — в «Журнале для всех» перевод драмы Гильена де Кастро «Юность Сида». Создано в 1618 году. Корнель тоже пользовался этой пьесой — но «Сид» Корнеля известен всем, а здесь и сюжет обработан совсем иначе. И я думаю, что на этот раз Фор будет вполне удовлетворен. Сид влюблен, он почтительный сын, добрый христианин и герой-победитель — ну чего еще лучше? И — что самое главное — есть волнующий, потрясающий эпизод, почему-то совершенно не использованный Корнелем — сцена с нищим! Посмотрите внимательно! Это великолепно. А вся пьеса — не рафинированная переделка. Это сама Испания!»
Фору пьеса понравилась, и работа над оперой закипела.
В отличие от Корнеля, у Гильена де Кастро Сид показан отнюдь не на вершине успеха. Вступившись за честь своего отца, он убил на поединке отца Шимены. Чтобы замолить свой проступок перед любимой, Сид, в сопровождении двух оруженосцев и пастуха-проводника, отправляется на богомолье. В ущелье он видит умирающего прокаженного. Спутники Сида бегут прочь от ужасного незнакомца. Сид остается с ним.
Конечно, для оперного театра ситуацию нужно несколько укрупнить. Бло и Галле показали героя перед решающей битвой. Военное счастье в последнее время изменило блистательному полководцу, и Сид проводит ночь, полный мрачных предчувствий и тяжких сомнений. Внезапно его внимание привлекает шум: солдаты гонят прочь из лагеря какого-то нищего. Сид приказывает привести незнакомца к нему в палатку.
—Но ведь он прокаженный!
—Ничего! — отвечает воитель.
Старик болен и слаб, умирает от голода и от жажды, его треплет озноб. Приняв и обласкав неожиданного гостя, Сид уступает ему свой плащ, делит с ним трапезу и наконец засыпает.
Нищий преображается. В белоснежных одеждах он подходит к лежащему на земле полководцу:
—Спишь или бодрствуешь ты, Родриг?
—Нет, я больше не сплю. Кто ты?
—Я Лазарь, которого поднял из гроба Христос. Я явился к тебе прокаженным — но ты принял меня. Богу близки такие, как ты, — и он любит и благословляет тебя. Отныне удача всегда будет с тобою.
И он исчезает. Звучат ангельские голоса.
…Что случилось с антиклерикалом Бизе? Оценил театральность такой ситуации?
Да. Но думается — не только.
Жизнь поставила перед выбором — кто ты, с кем ты?
Монмартр или Версаль?
Нет. Не те и не другие.
Одних он считает безумцами, другие — убийцы.
Каков его политический идеал? В трудном апреле 1871-го он написал Эрнесту Гиро:
«Прошлой ночью мне снилось, что все мы в Неаполе, в восхитительной вилле и живем при чисто артистическом правлении. Сенат состоит из Бетховена, Микеланджело, Шекспира, Джорджоне и им подобных. Национальная гвардия заменена огромным оркестром под командой Литольфа. Права голоса лишены предатели, мошенники, интриганы и невежды. То есть это было наименее ограниченное избирательное право, какое только можно себе представить. Же-невьева проявляла несколько чрезмерное расположение к Гёте; но даже несмотря на это, пробуждение было очень горьким».
В реальности Женевьева смотрела отнюдь не на старца из Веймара — Бизе это скоро понял. Не смог он увидеть другого — выхода из сложившейся политической ситуации. Невежды, мошенники, предатели, интриганы вновь выплыли на поверхность. Война и Коммуна их мало чему научили.
Интеллектуалы у власти? Такого еще не случалось в истории. Это утопия. И Бизе ищет выход в утопии, в идеале. Для него очень важно, что Сид — не воитель с кровавым мечом, блестящий и неумолимый. Сид в пьесе Гильена де Кастро несчастлив и может сердцем принять горе другого. Успех и удача придут к полководцу путем милосердия. Бизе по-настоящему увлечен.
— В субботу я приеду в Париж, — пишет он Луи Галле. — Сможете ли вы ждать меня около четверти третьего? Мы побеседуем, а если нужно, то и поспорим об изменениях, о которых идет речь. Вот они…
Молитва Родрига. — Я в отчаянии, что мне приходится изменить это место, которое мне очень нравилось; но я нахожу в нем с музыкальной точки зрения одно серьезное преткновение, заставляющее меня припомнить слова, которые мне однажды сказал Мери: «В отдельных номерах оперы удача музыканта зависит от первого стиха».
И действительно, первые строфы вашей молитвы очень человечны, но любовь в них играет слишком большую роль, и я бился над ними два дня, ничего не находя, — тогда я отложил ваш текст и написал по следующему наброску настоящую молитву, которая до известной степени удовлетворяет меня. Я подчеркиваю — ритм, который должен быть действенным:
Бог милосердный — О, прости — мою последнюю мольбу —
Мольбу того — кто не замедлит — предстать на суд Твой.
Да, я готов — Твою исполнить волю —
И умереть — Твои законы восхваляя.
Ты отнял у меня — мою любовь — и я склонил главу —
Ты отнимаешь — у меня победу — и имя я Твое благословлю —
О Боже — правый, милосердный — Твоя исполнена да будет воля —
Мне, грешнику — в раскаяньи — даруй прощенье!
Этот ужасающий набросок объясняет вам мое желание. Ожидает смерти солдат, и мысль о Боге поглощает в нем все.
После молитвы Родриг засыпает, но я хотел бы, чтобы он был побежден сверхъестественным сном. Он сказал: «Я буду бодрствовать до часа смерти». Он должен молиться до утра, до начала битвы, т. е. смертного часа. Чудо наступает уже здесь! Музыка написана по следующему наброску:
Но что со мною… что за странный сон Меня одолевает,
О Боже!.. Я без сил! Ах! Это ангел смерти. Его я вижу… всем существом я чувствую его!..
Еще раз простите за подобное бездарное стихоплетство.
…Может быть, в первый раз в своей практике Бизе писал оперу на определенного исполнителя, «слыша» его интонации, ощущая его вокальный стиль.
—Видели ли вы нашего доблестного Родриго?
—Когда вернется Фор? Теперь я с головой уйду в четвертый акт. Надеюсь полностью его закончить к возвращению Сида! Понравимся ли мы ему? Будем надеяться, что да. Во всяком случае, мы сделаем все как можно лучше, и мне кажется, что это «лучше» будет хорошо.
Мнение Фора было решающим. Но не менее уважительно относился Бизе и к шедевру Корнеля.
Свободная форма, в которой написал свою пьесу Гильен де Кастро, во многом давала определенные преимущества. Он не должен был, как Корнель, подчиняться правилам трех единств и громоздить в 24 часа «событий на 4 месяца» (по выражению Пушкина), он не был связан только одним, обязательным местом действия, совершенно свободен в выборе красок… Но уважение Бизе к трагедии Корнеля так велико, что он и помыслить не хочет о том, чтобы дать опере то же название, что у Корнеля. Как будет угодно — «Шимена», «Родриг», но не «Сид».
Примерно в последнюю неделю октября Бизе пригласил Фора, Бло и Галле прослушать новое произведение. Сидя за роялем, он пел и играл — «пел самым несостоятельным голосом из всех существующих в мире, но так выразительно и с таким пламенем, что это производило глубочайшее впечатление».
—Уже за полночь, по ночному Парижу, Бло и я провожали Фора домой, — рассказывает Галле. — Шли очень мед
ленно, делясь впечатлениями, строя планы на будущее и
пытаясь заглянуть в судьбу этого сочинения, столь необычного и живого и столь богатого по колориту.
Днем я нашел дома записку: «Заходил к вам сегодня в обеденное время. Я не усну, пока не получу от вас несколько строк. Каково ваше впечатление от вчерашнего прослушивания? О чем вы говорили, уйдя от меня? На что вы надеетесь? Чего опасаетесь? И когда я вас увижу?»
Я ответил. Я успокоил его.
—Я видел Фора, он повторил мне все, что вы сказали.
Право, я был тронут его сердечностью и любезностью, —
сказал Бизе своему либреттисту через пару дней.
Итак, опера сочинена. Оставалось ее… записать. Да, именно так, потому что на нотных страницах, стоявших на пульте в тот вечер, когда Бизе играл оперу на рояле, была лишь вокальная строчка — и знаки под нею, понятные только самому композитору.
Бизе так работал почти всегда — для скорости и для того, чтобы кропотливое вписывание нотных знаков не сдерживало вдохновение.
Между тем повседневная жизнь шла по своим законам.
«Итак, вы еще ничего не знаете, а вам предстоит стать бабушкой, что отнюдь не состарит вас — совсем наоборот, — пишет Бизе в конце 1871 года Леони Галеви. — Новость, которую принесет вам это письмо, порадует вас. Что касается меня, то мой праздник еще впереди».
Праздник…
Понимает ли он, что рискует дать жизнь еще одному несчастному существу? Думает ли он, что психическое состояние Женевьевы может отразиться на будущности ребенка?
Может быть. Но желание стать отцом — неодолимо.
Не об этом ли он мечтал, когда еще летом, под раскаты орудий, громыхавших неподалеку, сочинял в Везине свои «Детские игры»? Или они рождены желанием убежать от ужасной действительности в светлый и добрый мир?
Достоверно одно: Бизе первым из музыкантов Франции обратился к образам детства. Он создавал в те дни два произведения: фортепианный цикл и симфоническую сюиту.
— Паделу повторит этой зимой мою симфонию, — писал он в конце 1871 года Лакомбу. — И, вероятно, также мою маленькую оркестровую сюиту в пяти частях. — Эти пьесы — просто наброски — дополнены пятью другими. Дюран (Флаксланд) купил у меня весь сборник, который будет называться «Детские игры».
Десять пьес в четыре руки:
№ 1. Деревянные лошадки. — Скерцо.
№ 2. Кукла. — Колыбельная.
№ 3. Немецкий волчок. — Экспромт.
№ 4. Качели. — Rêverie.
№ 5. Игра в волан.
№ 6. Оловянные солдатики. — Марш.
№ 7. Жмурки. — Фантазия.
№ 8. Чехарда. — Каприс.
№ 9. Маленький муж — маленькая жена. — Дуэт.
№ 10. Бал. — Галоп.
Оркестровая сюита состоит из номеров 1,2,3,9 и 10, слишком ребячливые названия которых я уничтожил.
…Позднее он дополнил фортепианный сборник еще двумя пьесами — это были «Мыльные пузыри», занявшие место между 6 и 7 номерами, и следующие за ними «Четыре угла». Вместо «Оловянных солдатиков» появился марш «Труба и барабан». А в окончательный вариант оркестровой сюиты вошли «Марш», «Колыбельная», «Экспромт», «Дуэт», «Галоп».
«Марш» открывает сюиту. Труба и барабан выступают здесь как солисты. А аккомпанируют им в основном деревянные инструменты. «Марш» слишком изящен, чтобы звучать в реальной жизни — это, скорее, парад игрушек.
Мягкий аккомпанемент виолончелей, покачивающаяся, нежная мелодия засурдиненных скрипок. Краски чуть-чуть меняются, когда главная роль переходит к гобоям и флейтам, — но это все тот же тихий трепетный мир. Такова «Колыбельная».
«Экспромт» («Волчок» в изданном варианте фортепианного цикла) откровенно изобразителен. Резкий акцент — унисон всего оркестра — как бы отмечает то мгновение, когда заведенный волчок соприкоснулся с полом. Жужжание вращающегося волчка, имитируемое альтами, замедление, когда кончается «завод» (в этот момент увеличивается количество звуков, изображающих каждый из поворотов), движения почти до полной остановки игрушки (паузы) — и новый акцент, которым отмечена реприза: волчку снова дали импульс. Волчок, очевидно, снабжен каким-то музыкальным механизмом, ибо кроме жужжания слышна и незатейливая песенка-попевка. Пиццикато виолончелей, весьма напоминающее тему главной партии рондо из финала сюиты-симфонии «Рим», подчеркивает острое звучание духовых деревянных, имитирующих попевку-песенку волчка.
В «Дуэте» («Маленький муж — маленькая жена» по фортепианному варианту) участвуют только струнные. Порывистый, нежный контрапункт скрипок и виолончелей, звучащий на синкопированном фоне, пожалуй, переносит нас в атмосферу первой, детской, еще безмятежной влюбленности.
Ну а пятая часть сюиты — «Галоп» («Бал») — это блестящая миниатюра, совершенная по технике инструментовки, поражающая контрастами динамических перепадов и смелостью тональных сопоставлений. Торжество вихревого движения. Мелодия — очень изящная, легкая — предстает каждый раз словно в новом наряде, переходя из одной ла-дотональности в другую, сплетаясь в фугато в струнной и деревянной группах, — и наконец, как будто пресытившись бесконечным количеством метаморфоз, достигает своего полного торжества в унисоне квартета и духовых деревянных.
Мир беззаботности. Мир, пронизанный солнечным светом

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *